Десять років режисерка Лана Деларош знімала фільм про відомого художника Івана Марчука. Проте коли картина, що складається із трьох частин, була готова, із нею почалися відбуватись дивні речі. На неї чинився тиск, запланований показ у Нью-Йорку скасували. А коли показ мав відбутись у Львівській академії мистецтв, на ім’я ЛНАМ надійшов адвокатський запит, де йшлося про те, що Іванові Марчуку не було відомо про зйомки та зміст фільму і він не надавав дозволу режисерці на використання у фільмі зображень його творів. Режисерка натомість стверджує, що художник давав згоду, проте вона вилучила з фільму окремі епізоди та звернулась до юристів.
Лише важливі новини – підписуйся на наш WhatsApp-канал
Фільм є масштабним проєктом, що досліджує біографію та творчість Марчука, розповідає про стиль, список «100 геніїв сучасності» та багато іншого.
Ми поговорили з Ланою Деларош про те, що відбувається довкола фільму, але головним чином про те, що входить у компетенцію режисера-документаліста, чим має займатись документальне кіно та чому українські глядачі дуже часто потребують міфу, а не правди.
Якщо хочете читати головні новини дня оперативно Додайте ZAXID.NET у вибрані в Google«Я досліджую, як створюється легенда»
Чому ви обрали саме Івана Марчука героєм вашого фільму?
Приблизно у 2015 році я почала багато читати про Івана Марчука – його інтерв’ю, публікації про нього, різні біографічні матеріали. І в одному з інтерв’ю мене дуже зачепила його фраза про те, що він нібито виріс на граніті, де нічого не росте. Вона була майже афористичною, але водночас здалася дивною, тому що Марчук багато років навчався у Львові. А Львів це не культурна пустеля і не граніт, на якому нічого не росте. Це величезне культурне середовище.
Там існувала школа Карла Звіринського, там працював Роман Сельський, у яких він вчився, там були багато художників, викладачі, колеги, інтелектуальне життя, традиції та зв’язки. Тому мене зацікавив уже сам розрив між реальним середовищем, у якому формувався художник, і образом абсолютно самотньої людини, яка нібито виникла сама із себе.
Потім мені трапилася історія з рейтингом «100 живих геніїв». Цей рейтинг часто згадують у зв’язку з Марчуком як доказ особливого міжнародного визнання. Але це був досить дивний список, у якому, наприклад, опинився навіть Осама бен Ладен. Тобто сам факт потрапляння до такого рейтингу не означає автоматичного і беззаперечного визнання людини світовою культурою. Я навіть намагалася розшукати членів журі цього рейтингу, бо мені було цікаво зрозуміти сам механізм: як формувався цей список, за якими критеріями, хто і чому запропонував ті чи інші імена. Тобто мене вже тоді зацікавив не лише сам факт, а те, як факт перетворюється на частину легенди.
Водночас мені справді подобалися графічні роботи Марчука і роботи, які виникли під впливом Карла Звіринського, які перегукуються з його творчістю. Тому мій початковий інтерес був іншим. Мені була цікава таємниця творчості: звідки виникає цей художній світ, як формується почерк, що відбувається з людиною, яка створює так багато робіт і вибудовує навколо себе такий сильний образ.
Я поїхала до Києва, щоб зняти пробне інтерв’ю. Камеру я орендувала у Відні, тому що у мене не було ні фінансування, ні інституційної підтримки, ні команди. Був лише оператор. Згодом цю камеру та обладнання в Києві вкрали, і ми її довго розшукували. Це був дуже важкий момент, але я все одно продовжила працювати.
Спочатку я думала, що це буде фільм про одного художника. Але поступово він почав розширюватися. У кадрі та в матеріалах з’являлися люди, які були поруч із Марчуком. Особливо важливою для мене стала тема жінок. Я побачила, що за образом самотнього художника стоїть багато людей, але в офіційній біографії вони поступово перетворюються майже на декорації до величі головного героя. Їхній внесок зменшується чи взагалі про нього не говорять, їхні імена зникають.
Тому з часом я зрозуміла, що роблю фільм уже не лише про Марчука. Я досліджую, як створюється легенда. Як виникає біографія, в якій художник ніби сам себе створив, без середовища, без учителів, без людських зв’язків, без підтримки.
Я взагалі не вживаю слово «геній». Це моветон. Воно також використовувалось в нацистській Німеччині. Воно не допомагає зрозуміти людину, а навпаки – закриває розмову. Щойно когось називають генієм, будь-яке критичне запитання починає здаватися майже святотатством. А мене цікавила жива людина, її творчість, її суперечності, її середовище і те, як навколо неї формується міф.
Ви говорили, що хотіли зняти фільм не про «бронзу», а про «нерв». Що це означає?
Для мене бронза це пам’ятник. А пам’ятник не ставить запитань і не відповідає на них. Жива людина завжди складніша. Вона може говорити одне, а робити інше. Саме ці суперечності й роблять героя цікавим для документального кіно.
Я ніколи не очікувала, що Марчук має бути ідеальним. Мені взагалі не цікаві ідеальні герої, тому що таких людей не існує. Мене цікавив нерв – те, що болить, суперечить саме собі, не вкладається в готову схему.
Але найбільшим відкриттям для мене стало, наскільки важко говорити поза вже встановленим каноном. Навколо публічного образу Марчука існує ціла система захисту. Є люди, які вважають, що про нього можна говорити лише в певній тональності. І будь-яка спроба поставити запитання сприймається як ворожість. Але критичний погляд не є заздрістю чи ненавистю. На мою думку, справжня повага полягає не в тому, щоб безкінечно повторювати компліменти, а в тому, щоб дивитися чесно.
Особливо болісною для мене стала історія людей, які зникають із офіційної біографії. І насамперед жінок. Коли мені пропонували перелік людей для інтерв’ю (а фільмів є два, де я була режисеркою), то це переважно були ті, хто мав говорити про Марчука позитивно. Я ж намагалася йти глибше і шукати інші голоси людей, які могли розповісти не лише про вершину кар’єри, а й про шлях до неї.
Міф про абсолютно самотнього художника несправедливий щодо тих, хто йому допомагав. Велика кар’єра майже ніколи не є працею однієї людини. Історія успіху має багатьох співавторів.
Дуже показовим для мене було й те, що деякі мистецтвознавці приватно говорили: «Я вам скажу одне, але на камеру скажу інше». Інші прямо боялися, що критичне висловлювання може зашкодити їхній професійній кар’єрі або стосункам у мистецькому середовищі. Ця атмосфера мене вразила. Вона нагадувала мені радянську модель поведінки. Це питання стану культурного середовища і нашої здатності говорити відкрито.
«Якби не було зовнішнього втручання, я зробила б зовсім інший фільм»
Ви казали, що в певний момент відчули себе «заручницею Марчука». Що ви мали на увазі?
Для мене це не просто метафора. Я віддала цьому фільму десять років життя, і ця робота досі не завершилася остаточно, тому що фільм ще потрібно показувати, захищати, повертати до глядача. За ці роки було все: зйомки, архіви, інтерв’ю, монтаж, складні стосунки з людьми, пошук як оплати дорогу і проживання у Нью-Йорку та інших місцях, постійна необхідність самостійно приймати рішення.
Я працювала сама. За мною не стояла інституція. У мене не було потужної юридичної підтримки, продюсерської системи чи команди, яка могла б розділити зі мною відповідальність. У мене була камера і мій авторський погляд. Знімати мені допомагали також мої рідні. І що більше матеріалу я збирала, то важче було вийти з цього процесу. Ти вже не можеш просто сказати: «Мені набридло, я йду», – тому що люди довірили тобі свої історії. Ти побачила документи, почула свідчення, зафіксувала речі, які до тебе ніхто не записував.
Якби не було зовнішнього втручання, я зробила б зовсім інший фільм. У ньому було б менше так званих «голів, що говорять», і значно більше спостереження. Найцікавіші кадри виникали тоді, коли поруч із Марчуком не було його помічниці, і він міг поводитися природніше.
На початку зйомок у 2016 році Марчук сказав, що зніматиметься за умови, що на зйомці не буде його помічниці. І це мене дуже вразило.
Я хотіла залишити у фільмі більше пауз, реакцій, мовчання. У документальному кіно важливо слухати не лише слова. Треба слухати мовчання, дивитися на жести, на вчинки, на те, як людина реагує на незручне запитання, як змінюється її поведінка, коли поруч з’являється хтось інший.
Але через тиск і постійне втручання структура фільму змінювалася. У львівській версії я взагалі прибрала Марчука з фільму. Вийшов фільм про Марчука без Марчука. І тоді я зрозуміла дуже важливу річ: людину можна забрати з кадру, але не можна забрати запитання, які виникли навколо неї. Відсутність теж може бути висловлюванням. Коли головний герой зникає, стає ще видимішою система, яка контролює його образ.
Те, що сталося навколо прем’єри, було суперечкою про права чи проявом цензури?
Документаліст, безумовно, не має права маніпулювати людиною або свідомо спотворювати її слова. Водночас герой документального фільму не може контролювати твір. Інакше це вже не авторське кіно, а замовний портрет. З боку помічниці Марчука були заперечення навіть проти участі у фільмі його доньки. Мені говорили, що поява доньки може якимось чином дискредитувати художника. Для мене це було дуже дивно.
У моєму фільмі немає сенсаціоналізму. Я не полювала на скандали й не намагалася показати приватне життя заради ефекту. Але незручною могла виявитися сама структура фільму: Марчук у ній не був єдиним голосом і не мав монополії на власну історію. У фільмі з’явилися люди, які раніше залишалися невидимими. Вони мали власну пам’ять, власний досвід і власне право говорити. Думаю, саме це й могло викликати найбільше роздратування.
Мій фільм не заперечує талант Марчука. Але талант не скасовує права ставити запитання. Коли починається боротьба не за точність конкретного факту, а за саме право автора мати власний погляд, це вже значно ближче до цензури.
Після того як Марчук був вилучений із львівської версії, фільм не зник. Навпаки, він набув нового сенсу. Він став історією про відсутність, про контроль, про владу над образом і про те, хто отримує право розповідати історію відомої в Україні людини.
«Коли художника перетворюють на святого, ми втрачаємо живу людину»
Чому українське суспільство так болісно реагує на критику відомих людей?
Я думаю, що одна з причин – наша історична травма. Українську культуру століттями знищували, забороняли, маргіналізували або привласнювали. Імперія забирала собі українських митців, науковців, композиторів, письменників, називала їх частиною іншої культури. Тому після здобуття незалежності виникло природне бажання захищати своїх художників, повертати імена, будувати власний культурний канон.
Це зрозуміле бажання. Але проблема починається тоді, коли захист перетворюється на канонізацію. Виникає страх, що будь-яка критика українського художника може зашкодити Україні. Ніби визнання суперечностей однієї людини автоматично послаблює всю культуру. Але зріла культура не боїться складності. Навпаки, її сила полягає в тому, що вона здатна витримати чесну розмову про власних героїв. Коли художника перетворюють на святого, ми втрачаємо живу людину. Замість біографії залишається ікона. А біля ікони вже не дискутують, їй поклоняються.
Окрім історичної травми, існують і цілком конкретні інтереси: репутаційні, фінансові, інституційні, ринкові. Образ «генія» – це не лише символ. Це ще й ресурс. Він впливає на вартість робіт, престиж виставок, діяльність музеїв, фондів, галерей, колекціонерів, політиків і культурних менеджерів. Картина може бути не лише твором мистецтва, а й матеріальним активом.
В Україні ми дуже часто плутаємо критику із заздрістю, ненавистю чи особистою образою. Людину або хвалять, або намагаються знищити. Простору для складної, уважної, відповідальної розмови майже немає. А документальне кіно існує саме в цьому просторі між поклонінням і критикою. Воно не повинно ані прославляти, ані карати.
Який головний висновок ви зробили після десяти років роботи?
Під час навчання мені казали: не знімайте фільми про відомих людей, тому що про них уже все відомо і нічого нового ви не знайдете. Я не послухалася. Саме відомі люди часто найбільше закриті готовими формулами. Їхній образ настільки багато разів повторюють, що він починає здаватися реальністю. Одні й ті самі фрази переходять із публікації в публікацію, з виставкового каталогу до газетної статті, з інтерв’ю до офіційної біографії. І в якийсь момент ніхто вже не питає, звідки це взялося і чи є підтвердження.
Публічний образ Марчука став дуже фіксованим і міфологізованим. Тому фільм про нього поступово став фільмом не лише про художника, а й про суспільство, яке потребує такого образу. Я почала з Марчука, а прийшла до міфу. Міф може захищати. Він може допомогти культурі зберегти важливе ім’я, привернути увагу, сформувати символ. Але водночас міф приховує. Він підносить одних і зменшує інших.
Другий важливий висновок стосується незалежності. Незалежність звучить дуже красиво, поки авторський погляд не починає суперечити бажаному образу. Тоді незалежність дуже швидко перетворюється на самотність.
Навколо Марчука існує багато різних інтересів. Під час роботи над другим фільмом до мене постійно надходили прохання змінити слова, вилучити певні фрази, виправити висловлювання, змінити акценти. Але нескінченні виправлення поступово знищують авторський погляд.
Режисер також відповідає перед тими людьми, які довірили йому свої історії. Не можна захистити одного героя ціною зникнення всіх інших. Правда не завжди зручна. І якщо фільм намагається задовольнити всіх, він перестає бути документальним кіно.
«Від режисера очікують не дослідження, а ювілейного портрета»
Що вас найбільше розчарувало під час цієї роботи?
Мабуть, те, наскільки слабкою може виявитися людина, яку публічно представляють майже титаном. І я говорю не про звичайну людську вразливість. Усі ми вразливі. Мене вразила слабкість Івана Марчука саме там, де потрібно почути іншу думку, визнати внесок інших людей, проявити вдячність або дозволити комусь розповісти версію, яка не збігається з твоєю власною.
З іншого боку, з часом я теж зрозуміла, що мене розчарувала не лише конкретна людина. Мене розчарувала система. Атмосфера страху. Система охорони публічного образу. Небажання визнавати, що критичний погляд не дорівнює ненависті. Зникнення людей, а особливо жінок, з офіційної біографії.
Мене також цікавило, як той самий образ подається в Україні та за кордоном. Наприклад, назва виставки «Я сколихну цей світ» в українському контексті працює як дуже сильна декларація. Але у Відні вже з’являється інша назва «Я мандрівник, прикутий до мольберта». І мені цікава сама зміна риторики. Тому що у Відні викликає запитання: а чи знає світ, що його сколихнули? Це не насмішка, а нормальна перевірка масштабу твердження. Між українським і міжнародним контекстом існує різниця, і маркетинг це дуже добре відчуває.
Мене цікавить також роль політичної підтримки у формуванні культурного статусу. Де проходить межа між державною підтримкою культури й фаворитизмом? Я не маю готової відповіді, і це треба досліджувати. Але саме такі запитання й має право ставити документаліст.
У Львові я шукала документи, пов’язані з навчанням Марчука: залікові книжки, дипломні роботи, оцінки. І тут для мене важливе не те, що художник не мав відмінних оцінок. У цьому немає нічого поганого. Великий митець не зобов’язаний бути ідеальним студентом. Мені цікаве інше: якщо ми створюємо біографічну виставку й говоримо про архіви, чи показуємо ми документи такими, якими вони є? Чи відбираємо лише те, що підтверджує вже сформовану легенду?
Так само мене цікавить, що відбувається з виставками Марчука в Москві та з іншими фактами радянського періоду. Я розумію, що Україна перебуває у війні, і контекст надзвичайно жахливий і болючий. Але якщо певні події були частиною біографії, ми не можемо просто стерти їх, тому що сьогодні вони незручні.
Ми знаємо про роль сина Петра Шелеста, про виставку на Малій Грузинській та про людей, які допомагали. Якщо ми прибираємо все, що не відповідає сучасній версії історії, то вже не досліджуємо минуле, а переписуємо підручник. І це мене справді вражає: ми залишаємо те, що нам підходить сьогодні, і вилучаємо те, що не вписується в потрібний образ.
Як змінився ваш особистий погляд на Марчука?
На початку я знала значно менше або просто мало. Мені хотілося зрозуміти, як виникає художній світ, звідки береться така працездатність, як формується впізнаваний технічний прийом. Потім почали з’являтися інші голоси, архіви, документи, свідчення. І я побачила набагато складнішу картину. Я побачила не лише слова, а й структуру стосунків, залежностей і контролю. Мій погляд став тверезішим, глибшим і менш схильним до простих відповідей.
Сам фільм перетворився на розповідь про владу над образом, контроль над пам’яттю, цензуру й право вирішувати, хто може говорити про відому людину.
Чому біографічні фільми так часто ідеалізують своїх героїв?
Тому що біографічний фільм дуже часто сприймають як форму вшанування. Від режисера очікують не дослідження, а ювілейного портрета. Структура таких фільмів зазвичай передбачувана: важке дитинство, великі труднощі, боротьба, прояв так званої «геніальності», перемога і визнання. Усі суперечності вписуються у формулу, яка має привести героя до тріумфу. Складні голоси або взагалі не потрапляють у кадр, або їх не хочуть чути, або їхні слова скорочують до безпечної фрази.
Звичайно, режисер часто залежить від доступу до самого героя, до родини, до архівів, до прав на роботи, фотографії та документи. Є проблеми фінансування, є репутаційний тиск. Але існує ще й внутрішня самоцензура. І саме її я дуже боюся. У певний момент я побачила, що сама почала цензурувати власний фільм. Тобто тиск уже не обов’язково повинен звучати як пряма заборона. Ти починаєш наперед думати: «А чи можна це залишити? А як вони відреагують? А що буде після показу?» І поступово починаєш вилучати те, що, можливо, є найважливішим.
Самоцензура небезпечна тим, що ти вже не завжди бачиш, де закінчується відповідальність і починається страх. Нам також бракує культури критики. Ми часто знаємо лише дві моделі: або хвалити, або знищувати. Але між цими двома крайнощами існує величезний простір для уважної, чесної й відповідальної розмови. Але культура, яка тільки прославляє, ризикує повторити радянську модель. Культура потребує свободи дискусії. Справжня велич не боїться чесної розмови.
«Герой не має права на фінальний монтаж»
Де, на вашу думку, проходить межа між приватністю героя та авторським поглядом режисера?
Для мене це питання балансу і відповідальності. Не все приватне має бути у фільмі. Якщо певний факт нічого не пояснює, не допомагає зрозуміти людину, її творчість або важливі суспільні процеси, тоді він зайвий. Наприклад, помічниця Марчука пропонувала мені включити до фільму неперевірені інтимні історії. Я від цього відмовилася. Вона пояснювала це приблизно так: оскільки я живу на Заході, то мала б розуміти, що такі речі там добре продаються і могли б стати для Марчука рекламою. Але я не хотіла використовувати неперевірену приватну інформацію заради сенсації або маркетингового ефекту.
Водночас приватністю не можна прикривати все незручне. Якщо йдеться про стосунки, які вплинули на кар’єру, про людей, чия підтримка була важливою, про публічні конфлікти або про рішення, що мали наслідки для інших, тоді це вже не лише приватна справа. Це може бути суспільно значущою частиною біографії. Герой має право не погоджуватися з режисером. Він має право пояснити свою позицію, відмовитися відповідати, висловити заперечення. Але герой не має права на фінальний монтаж. Інакше авторський фільм стає контрольованою самопрезентацією. Автор має право на власний висновок, якщо цей висновок спирається на матеріал, спостереження та чесну роботу з різними голосами.
Чи часто вам довелось мати справу з фейками?
Один із найпоказовіших для мене випадків був пов’язаний з австрійською газетою Heute. У публікації було написано, що Іван Марчук мав виставку в Центрі Помпіду в Парижі. Така інформація автоматично підсилює образ художника. Цей факт можна дуже легко перевірити, і я його перевірила. Коли на виставці я підійшла до Марчука й поставила запитання про Центр Помпіду, його помічниця підбігла, почала відтягувати його від мене і кричати, що я провокаторка. Для мене в цій історії важливий навіть не лише сам Центр Помпіду. Значно важливіший механізм.
Певна інформація потрапляє до газети. Потім її повторюють інші медіа. Вона переходить з одного тексту в інший і поступово стає частиною біографії. Через деякий час це починає сприйматися як доведений факт лише тому, що воно відповідає вже створеному образу так званого генія. І коли документаліст ставить елементарне запитання та просить показати підтвердження, це сприймають як провокацію. Але хіба завдання документального кіно не полягає саме в тому, щоб перевіряти факти, а не повторювати легенди? Цей випадок дуже точно показує, як працює влада міфу.
Партнер проєкту Культура – компанія blago – прагне допомагати мешканцям відчувати себе людиною, яка живе в сучасному місті, де все під руками та миттєво доступне. Компанія існує, щоб розвивати технології, які будуть покращувати майбутнє міського життя. Компанія blago – будує міста третього покоління!
Міф не обов’язково складається з однієї великої неправди. Частіше він виникає з маленьких перебільшень, недомовленостей, повторених тверджень, невиправлених помилок, вдалих маркетингових формул і зручних символів. Повторення починає замінювати доказ. Згодом усі ці елементи складаються в бронзову біографію, яку вже майже неможливо поставити під сумнів.
Іноді механізм створення легенди стає цікавішим за саму легенду. Як народжується образ людини, яка нібито існує вже не серед інших, а над іншими? Чому будь-яке критичне запитання сприймається не як нормальна частина суспільної дискусії, а як особиста образа або замах на святиню? Можливо, саме тут і проходить головна тема мого фільму. Він не стільки про художника, скільки про те, як у сфері культури народжується «культ особистості».
Його донька Богдана Півненко розповідала мені про свого чоловіка Олега Павлюченка, який, на жаль, нещодавно помер. За її словами, він говорив, що один прожитий день вартий більше, ніж картини Івана Марчука. Для мене ця думка дуже перегукується з одним фрагментом у фільмі, де звучать слова Карла Звіринського про те, що одне яблуко Сезанна варте більше, ніж усі картини соціалістичного реалізму. Це дві різні фрази, але в них є важлива напруга між життям, мистецтвом, ринковою вартістю та справжньою цінністю.
Мій фільм закінчується досить незвично. Його показ у Нью-Йорку, запланований на 7 січня 2026 року, був заблокований помічницею Івана Марчука Тамарою Стрипко. Але ще до цього я встигла показати фільм малесенькому приватному колу людей у Полінезії. І мені дуже подобається ця кінцівка, можливо, саме через її парадоксальність. Іван Марчук недавно сказав, що його знають у Полінезії. Але люди, яким я показала там свій фільм, ніколи раніше, на жаль, навіть про Україну не чули, не те що про нього. І в цьому для мене є дуже точна метафора всього фільму: легенда стверджує, що ім’я вже облетіло світ, а документальне кіно вирушає у цей світ і перевіряє, чи справді він про це знає.
У Полінезії не існувало заздалегідь створеного образу Марчука, не було обов’язкової «тональності» захоплення і не було людей, які пояснювали б глядачам, що саме вони повинні думати. Була лише стрічка і кілька людей, які дивилися її вперше. Можливо, це і є найчесніша зустріч документального фільму з аудиторією: коли перед глядачем немає ані пам’ятника, ані готової легенди, є тільки історія, яку він може побачити й осмислити сам.
Тому для мене ця полінезійська кінцівка не випадкова. Вона ніби замикає коло. Фільм, який починався з історії про художника, що, за його словами, відомий у всьому світі, завершується в місці, де про нього не знають, але де його історію вперше бачать без посередників. І, можливо, саме там, далеко від системи, яка охороняє міф, починається справжня розмова.