27 листопада в Музеї Мистецтв у Лодзі в рамках «Року Авангарду в Польщі» відкрилася досить знакова виставка «Монтажі. Дебора Фоґель і нова легенда міста» (триватиме до четвертого лютого 2018 р.). Знакова вона, передовсім, для львів’ян і шанувальників Львова, оскільки саме з цим місто пов’язана левова частка експозиції.
Виставка демонструє зв’язки естетичних концепцій видатної львівської письменниці й теоретикині мистецтва Дебори Фоґель з авангардними мистецькими практиками у міжвоєнний період, зокрема, з творчістю митців львівської групи Artes. У своїх літературних і мистецькознавчих текстах Фоґель описувала спосіб життя в сучасному міському просторі, підпорядкованому принципам раціональної організації. Виставка презентує мистецькі твори, пов’язані з популярною іконосферою довоєнного Львова – наповненого рекламами світу комерції та консюмеризму, який тоді щойно народжувався. В експозиції поєднано документальні фотографії Львова з 1930-х років зі зображеннями сучасного міста. Таким чином відвідувачам пропонується відчути досвід руху в міському просторі, який підтверджує актуальність теоретичної рефлексії Фоґель.
Тож Львів на виставці – це місце, яке генерує образи, перетворені в практиках Фоґель і Artes, а водночас і місце втілення та довершення естетичних теорій. Це простір, де візерунки, кліше, усталені взаємини та сприйняття сходяться між собою, і з цього зіткнення виникають нові можливості їхньої реконфігурації. Такою є творчість і думка самої Фоґель, що рухається у лімінальному просторі – поміж різними мовами, культурами, групами та місцями.
Польський часопис Notes Na 6 Tygodni опублікував на своїх шпальтах інтерв’ю, яке історик мистецтва Пйотр Слодковський (Piotr Słodkowski) зробив з трьома кураторами виставки. На запитання відповідають Андрій Бояров – відомий львівський митець та куратор, Павел Політ – куратор Музеї Мистецтв у Лодзі, Кароліна Шиманяк – асистентка кафедри єврейських студій Вроцлавського університету, дослідниця та перекладачка творів Дебори Фоґель, авторка книги про неї «Бути агентом вічної ідеї» (Byc agentem wiecznej idei), редакторка та перекладачка її збірки «Акації цвітуть» (Akacji kwitną).
Презентуємо увазі наших читачів переклад цього інтерв’ю.
- Коли я готувався до цієї розмови, пригадалася мені виставка Exchange and Transformation (виставка центральноєвропейського авангарду 1910-1930 років, організована в Лос-Анджелеському музеї мистецтва 2002 року). Це була одна з найвидатніших експозиції, які показують міжвоєнний період мистецтва Центральної Європи в дусі нової методології історії мистецтва, тобто з урахуванням суб'єктивності всіх авторів. Говорячи про найважливіші мистецькі осередки Другої Польської Республіки, її куратори пропустили Львів. І цей недогляд видається мені дуже симптоматичним. Тим часом виставка, яку ви готуєте, вшановує Львів як осередок художнього життя. Якою є генеалогія експозиції, як формувалися її витоки?
Павел Політ: Як завжди, це великою мірою була справа випадку. Понад два роки тому в Музеї мистецтв у Лодзі з'явився Андрій Бояров – він проводив дослідження про львівський модернізм і репрезентував нам різні сюжети цього проекту, які стосувалися Львова. Ініціатива вийшла від Андрія, а ми в музеї застановилися, що робити з цими ідеями. У розмовах часто лунало ім'я Дебори Фоґель, тому я подумав, що можна було б зосередитися на цій постаті, котра з особистих підстав цікавила мене протягом довгого часу, хоча я ніколи не присвячував їй окремого дослідження. Ідея здобула прихильність кураторів і проект було запущено.
Андрій Бояров: Його перша версія стосувалася початків модернізму у Львові та довоєнної спроби створити міжнародну колекцію творів цього напряму в Українському музеї, що, очевидно, є близьким профілю Музею Мистецтв в Лодзі. Підставою та метою проекту було показати Львів у стосунку до світових центрів, розповісти про кругообіг людей та ідеї, про трансформування авангардних ідей та втілення їх в життя. Нам залежало на тому, щоб цей погляд був обопільним. Йшлося також про гібридність – не тільки про загальновідомий плавильний котел національностей у Львові, але, перш за все, про цікавий варіант нової візуальності, яка виникає на локальному ґрунті з безлічі зовнішніх імпульсів. Виставка стосується зазначених тем, але з Деборою Фоґель та зі Львовом як центральним пунктом координат для певного ладу.
Після 1991 року Львів опинився в тіні з точки зору як Варшави, так і Києва – і це абсолютно незаслужено. Він ніколи так насправді не був класичним «містом авангарду», проте створив надзвичайно щільну й родючу художню тканину. Сьогодні в цьому місті, ймовірно, бракує виразного та масштабного самоусвідомлення. Справедливості заради слід згадати про дослідження, присвячені ранньому модернізму в Центральній Європі, які з’являються на Заході, зокрема, про праці Елізабет Клеґґ (Elizabeth Clegg, Art, Design, and Architecture in Central Europe 1890–1920, Yale University Press, Yale 2006) чи каталог виставки Foto: Modernity in Central Europe 1918-1945 з Національної галереї у Вашингтоні. Особливо в цій другій публікації Львів постає як важливий пункт на досить масштабній мапі – і це, в основному, завдяки роботі й старанням невтомного Адама Соботи (Adam Sobotа) з Національного музею у Вроцлаві, котрий опікувався великою збіркою львівських фотографій. У вроцлавському музеї ще 1975 року вийшла велика монографія Петра Лукашевича (Piotr Łukaszewicz) про Спілку художників-пластиків Artes. Це виставка про Львів у «великому світі», побачений крізь творчу та теоретичну оптику Дебори Фоґель.
Відкриття виставки "Монтажі" у Музеї Мистецтв у Лодзі, зліва на право: директор Музею Ярослав Сухан , куратори : Павел Політ, Кароліна Шиманяк, Андрій Бояров, фото - Марек Григель
Кароліна Шиманяк: Для виставки є декілька підстав. Дебора Фоґель все ще, попри польські та закордонні дослідження і переклади, залишається маловідомою, хоч і важливою діячкою в історії авангарду. Рік Авангарду – це чудова можливість витягнути і посилити її голос, зокрема й для того, що він збігається зі зростанням зацікавленості цією постаттю за кордоном. Тож виставка відкриває простір для інших поглядів на спадщину авангарду в сучасній Польщі й дає можливість ще раз її переосмислити в умовах напруженості між локальністю та міжнародним контекстом.
Ця письменниця, критикиня і теоретикиня створила оригінальну концепцію авангардного мистецтва, яка також корелювалася з філософськими, психологічними та соціальними аналізами, а також з педагогікою. Вона долучила до концепції його розвитку гегелівську термінологію – і ці намагання можна порівнювати з концепціями, які виникають в той час, хоча вона була недостатньо використана й слабо опрацьована, зокрема, візуально. Цікаво, що однією зі засадничих осей художнього проекту Фоґель була спроба перекласти практику візуального мистецтва на літературну мову – це також концепція мовної критики. Створюючи виставку, ми повертаємо один зі засадничих векторів цього проекту: ми йдемо від мови теорії до візуальності, хоча в теорії Фоґель ці два елементи залишаються в постійній напрузі.
Павел Політ: Дебора Фоґель була особистістю з дуже широкими горизонтами та інтелектуальними контактами. Вона опублікувала свої праці кількома мовами: польською, їдиш, івритом і швецькою. Вона захистила докторську дисертацію з гегелівської естетики, зачитувалася текстами сучасних їй теоретиків літератури і мистецтва. Ці царини рефлексії нівроку виходили за межі практик львівських чи краківських авангардистів – і з цих висот інтелектуальної рефлексії, спостерігаючи за художніми явищами, вона намагалася виконувати функції, які я б назвав консультаційними: пробувала узгоджувати різні напрями мистецьких досліджень.
Єжи Яніш (Jerzy Janisch) , ілюстрація до книги Аліни Лан "Комета Галея" ( Alina Lan "Kometa Halleya"), Львів, 1934
Кароліна Шиманяк: Виставка зводить концепцію Фоґель з її власним середовищем, а отже з одного боку – з колами, в яких вона функціонувала, а з іншого – з тими, які в певному сенсі анімувала, тобто – люблю це окреслення – які вона матронувала, або можливо: над якими здійснювала «матріархат». Йдеться про локалізацію її теоретичної думки та вивчення жіночої перспективи, зміцнення та відновлення її ефективності.
Внаслідок марґіналізації львівського середовища це до того часу не виглядало очевидним і не пролунало навіть з нагоди нещодавніх виставок, присвячених Брунові Шульцу. Схожа ситуація склалася й з групою Artes – в цьому випадку також не було здійснено спроб розглянути її зі сучасної, теоретичної, кураторської перспективу.
З цих дискусій та роздумів, з наших різних поглядів та інтересів виникла ідея, показати Львів, який є цілком нецентральним чи децентральним, як місце продукування авангардних знань та візуальності. Ми хотіли з цієї перспективи поглянути на цю спадщину польського авангарду сьогодні. Львів також є гарним місцем для проведення свого роду візуального та інтелектуального експерименту, який деконструює деякі розбіжності та очікування публіки про те, чим має бути авангард.
Ми звикли до добре відомих імен, названих на одному подиху й (все ще) із захопленням. А тим часом нам тут вдається залучити те, що функціонує десь на львівських марґінесах, до ширшої дискусії щодо авангарду, тодішньої та нинішньої. Ми піднімаємо питання про силу і вплив образів, про їхню симулякричну натуру, а також про місто як сцену, на якій відбувається спектакль повсякденного життя і де накладаються один на одного різні порядки. Питання про спектакулярний вимір нашого життя, разом з супроводжуючими процесами відчуження, упредметнення досвіду і сприйняття, про місто як сцену соціального, політичного та етнічного конфлікту, про ідентифікацію міського простору і акти його привласнення. Питання про мистецтво, яке також є соціальною практикою, про формулу заангажування і постійне повернення теми заангажованого мистецтва. Той факт, що у всіх цих питаннях можна почути відгомони післявоєнних теорій і дискусій, не є лише ефектом інтелектуальної гри. Ці питання та діагнози з'являються у теорії Фоґель, яку нині ми можемо побачити трохи виразніше.
вул.Костюшка 8 у Львові, 30-ті роки, фото - Ilustrowany Kurjer Codzienny (Національний Цифровий Архів Польщі - NAC)
- Цікаво, що кожен з нас дивиться з дещо іншої перспективи – наприклад, з точки зору історії мистецтва, особливу увагу звертають на зв'язок Дебори Фоґель з членами групи Artes. Як, на Вашу думку, виглядає ця мапа пов’язань?
Кароліна Шиманяк: Зв'язок Дебори Фоґель з «артесівцями» є доволі цікавим, оскільки у популярному сприйнятті її в основному пов'язують з Шульцем і Віткацієм (Ігнатієм Віткевичем – ZAXID.NET), котрих на цій виставці насправді немає. Це не та виставка, яка картографує біографічні, топографічні й теоретичні сліди Фоґель. Ми хочемо вирвати її постать з такого контексту і її виемансипувати.
Мапа зав’язків на виставці дефінійована крізь призму монтажу, який ми розуміємо досить широко. Ми трактуємо це як свого роду архіпрактику авангарду – і йдеться не тільки про фотомонтаж, а й про всі приклади компілювання, складання, різноманітні експерименти й колажі. З цього постає гетерогенна цілісність – і наша виставка саме так і запланована. Вихідним пунктом для нас була Краківська група і Artes – це два найважливіших середовища, на які ми звернули увагу, а третє – це лодзьке середовище. Це й визначило три основні пункти на мапі, звичайно ж, з ухилом у бік Парижа, Берліна, Нью-Йорка і... Стокгольма, який був автобіографічно важливим місцем для Фоґель. Один з розділів виставки безпосередньо стосується цих великих міст авангарду.
Створюючи каталог, до якого ми помістили вибрані тексти письменниці, більшість з яких давно вже не публікувалися польською мовою, частково перекладені з їдиш, а англійською майже невідомих, для нас були важливими мандрівки Фоґель у цих містах. Вона мандрувала не тільки Львовом, але й Стокгольмом та його музеями, де вона оглядала зрештою не цілком авангардові речі.
Організовуючи цю виставку, ми змогли представити досить добре відомі розповіді про євроатлантичний авангард 1920-х та 30-х років. Постать Дебори дає їй шанс на такий погляд – вона вже тоді вихоплювала найважливіші явища та проблеми сучасного мистецтва. Вона була з ним добре знайома завдяки студіюванню теоретичних праць та часописів, а також завдяки подорожам. Її спостереження мають широке теоретичне обґрунтування, вони походять від рефлексій про європейське мистецтво авангарду та стосуються того, що відбувалося в оточенні мисткині. І ми в певному сенсі повторюємо цей жест. Та ми обираємо іншу можливість – дослідження локальності. Варто підкреслити, що рецензії, написані Фоґель, стосуються головним чином того, що відбувалося у Львові, хоча вона відвідувала також виставки у Берліні чи Парижі. Дещо інша ситуація з її іншими текстами, літературними творами чи кореспонденцією. У будь-якому випадку за її локальністю стоїть потужна теоретична конструкція, рефлексія, яка відображає дискусії, які точилися у Франції, Німеччині, Росії чи Америці. Так само близька подруга Фоґель музикознавиця Зофіа Лісса (Zofia Lissa), покликаючись на фільми, які вона дивилася у львівських кінотеатрах, написала новаторську та надзвичайно цікаву працю «Музика і кіно. Дослідження на пограниччі онтології, естетики та психології кіномузики» (Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej).
На виставці ми намагалися створити широке поле посилань, сигналізуючи їх різними способами. Іноді це буде розташування явищ у певній теоретичній структурі, іноді – візуальне навіювання, іноді – міжнародні контексти щодо діяльності локальних середовищ. Так малюється мапа, яка насправді є мапою певного міського досвіду.
Генрик Стренґ [ Марек Влодарський] / Henryk Streng [Marek Włodarski] Фотомонтаж, 1927 фотоколаж , папір 48 х 32, 5 см , Музей Мистецтва у Лодзі
Павел Політ: Виставка стосується міста, але міста побаченого з локальної перспективи. Точкою відліку для проекту – принаймні для мене – є захоплення збіркою монтажів Дебари Фоґель «Акації цвітуть» (Akacje kwitną); вони описують функціонування міста, недвозначно натякаючи, що йдеться про простір Львова. Тут місто демонструється в процесі модернізації та викликає контексти інших далеких метрополій: Парижа, Берліна чи Нью-Йорка.
Водночас ми намагаємося розробити різні тематичні напрямки, відомі з «Акацій...» та теоретичних текстів Дебори Фоґель. З’являються розділи: Віртуальний, Концепція ляльок, Будинки з ритмом, Третя дільниця – деякі з цих назв почерпнуті з прози Фоґель. Ми іноді вибираємо експонати за певними теоретичними критеріями. Наприклад, є розділ, який стосується абстрактного мистецтва, розділ, присвячений фотомонтажу чи ширше інтерпретованому монтажу, а також розділ, який стосується заангажованого мистецтва – активного реалізму, здатного чинити вплив на суспільне життя. Це питання обговорювалося в львівських колах у 1930-х роках, розглядала його у своїх текстах і промовах Дебора Фоґель, а також воно знаходило своє відображення у творах митців, пов'язаних з групою Artes: Тадеуша Войцеховського (Tadeusz Wojciechowski), Марка Влодарського (Marеk Włodarski) чи Отто Гана (Otto Hahn). Біографічні та літературні сюжети поєднуються тут зі суто художніми – і на виставці вони також перетинають.
- І що ж виникає з такого – за Анджеєм Туровським чи Пйотром Пйотровським кажучи – пере-форматування Дебори Фоґель? Яка нова інтерпретація з цього з`являється і чим вона відрізняється від відомої вже історії авангарду?
Павел Політ: Виставка є нагодою підкреслити винятковість теоретичних роздумів Фоґель над тими з актуальних явищ у широко охопленому міжнародному мистецтві, які виявилися власне у львівському середовищі. Маю на увазі абстрактне мистецтво, сюрреалізм, соціально заангажоване мистецтво, використання фотомонтажу, а також потенціал прихований в програмі «унізму» Владислава Стшеміньского (Władysław Strzemiński).
Кароліна Шиманяк: На виставці різні поставлені проблеми співіснують і навзаєм підсвітлюються. По-перше, історія авангарду дуже маскулінізована, а ми розповідаємо цю історію через призму думки і досвіду учасниці і теоретикині того, що відбувалося у галицькому середовищі. Як говорила сама Фоґель: «може певні універсальні теми й не були б озвучені, якби культура була стисло "чоловічо-орієнтованою"». Що мене цікавить – це її погляд, підсилення її голосу, повернення їй дієвості. В неї була висока свідомість позиції жінки у тогочасному публічному житті, а також достатньо велика феміністична та гендерна вразливість; вона замислювалася над тим, чим же ж є жіночність в особистому розумінні, суспільному й політичному, і робила спроби її критикувати й переосмислювати. Коментуючи книгу «Наші батьки працюють» (Nasi ojcowie pracują) подружжя Темерсонів (Стефан і Францішка Темерсон – польські авангаpдні митці; Стефан був поетом, есеїстом, філософом, кіноекспериментатором, композитором, творцем концепції семантичної поезії; писав польською, французькою та англійською мовами; його дружина – малярка, рисувальниця, ілюстраторка, викладачка; Францішка співтворила з чоловіком експериментальні фільми і часопис f.a.), котрих дуже цінувала, критично відгукнулася: «Впадає у вічі (..) чоловічій привілей у більшості професій, що призвичаює до фальшивого поділу людства на частину чоловічу, що працює, і жіночу, що лише споживає». З цього виникають питання про відображення жіночності і їх деконструкцій. Про певну насильність погляду. Про сферу щоденності, у який може відбутися мовна і візуальна, а в дальшій перспективі й суспільна революція.
Другим питання є категорія етнічності. Середовище, у якому функціоновала Фоґель, це середовище польсько-єврейсько-українське і у ньому жваво обговорювалися проблеми етнічної відмінності у мистецтві, виключення, маргіналізації. При цьому треба пам`ятати, у якому історичному і суспільному контексті повставала теорія та практика львівського авангарду. І це усе відкриває ті питання, які ми ставимо виставкою, а частково також і у каталогу. Як ці категорії діють? Де їхні сліди? Які їхні стежки? Які вони створюють рамки?
Монтаж, якщо відійти від технічного розуміння цього слова, є тут допоміжною категорією. У тексті , що міститься у каталозі, японська дослідниця Аріко Като звертає увагу на проект гібридної культурної ідентифікації, який виник у практиках середовища, близького до Фоґель. І ця гібридність виявляла себе у різних аспектах: у поєднанні сюжетів і тем, у пов`язаннях центрального та локального авангарду, ідіомі центрального і локального, різного типу ідентичностей і візуальних стежок. Але ми не маємо наміру відповідати, на приклад, на запитання, чим є авангард єврейський. Нас цікавить гібридна природа певного культурного феномену.
Людвік Тировіч ( Ludwik Tyrowicz) , вул. Академічна з серії "Цей гарний Львів", 1932
- Важливим аспектом цієї виставки є розташування усього, про що говоримо, у свідченнях візуальної культури. Андрію, чи Ти можеш розказати про своє візуальне ессе, яке показує Львів, як сцену діяльності Дебори Фоґель?
Андрій Бояров: Фоґель є конструктивісткою, і також авангардисткою. Що робить її винятковою для досить консервативного Львова постаттю. Але у ній і її творчості є ще один аспект, визначення якого я надалі шукаю. Виразність, гострість її бачення є несамовитою, воно – багатовимірне, симультанне, поліфонічне, гіперреалістичне. Здається Фоґель використовує певний метод, характерний для авангарду, власне монтаж, а усе ж ефект виходить поза раціональне пояснення. У її літературі є щось з містики.
ЇЇ тексти є позачасовими, вони читаються так, ніби той самий Львів існує надалі. Лишається тим самим, який нею описаний, і це найбільше мене вражає. Їй вдається викликати та реконструювати множини переживань та досвідів через опис банальної обгортки шоколаду чи парфум. Це так, як з музикою Коффлера, яка також звучить на виставці, і звучить насправді сучасно.
Проспект Шевченка (кол. вул. Академічна) у Львові , фото - Андрій Бояров, 2004
Кароліна Шиманяк: Я б сказала, що ефектом є викриття механізмів махіни, яка відповідає за продукцію візерунків і зображень. «Гра в міста», щоб озвучити назву ессе Андрія, це особлива форма, на яку ми погодилися. Вона показує місто як місце, де виробляється монтажне бачення і відкривається ціла механіка бачення; те, що знаходимо в картинах, фотографіях або в текстах самої Дебори. У цьому розумінні свідоцтва візуальної культури, як Ти їх окреслюєш, створюють лаштунки, якi не є тільки милою історичною ілюстрацією чогось минулого, антикваріатом образів. Текст Андрія є зрештою своєрідним монтажем також – поєднанням історичних матеріалів, митецьких праць, його власних робіт і текстів, які з одного боку є цитатами, а з другого коментарем.
Андрій Бояров: Цією темою я почав займатися раніше – зробив і архівізував знимок набагато більше ніж містить есе (опубліковане у каталозі есе складається з близько 110 знимків). Я відслідковував біографію Фоґель стежками книги Кароліни, і виявилось, на приклад, що вулиця Кармеліцька це та, якою я 10 років ходив до школи, тобто місце ідеально мені знайоме. Схожий до Дебори досвід я мав у Стокгольмі, де був у такому ж віці, відразу по закінченні навчання. Читаючи тексти, я відбував внутрішню реконструкцію, пропуски доповнював архівними знимками.
Реконструкція неону з кам'яниці Шпрехера (тепер будинок профспілок) у Львові на виставці "Монтажі", фото - Юлія Костарска-Талага
Є у цьому теж щось, що складно вербалізувати – і цим власне я пробував поділитися. Щось, що є есенцією правдивої поезії: вона викликає образ, слова, котрих пізніше не можна вже перекласти чи оповісти – це тільки переживання. Тому мені легше було зробити візуальне есе. На перший погляд це тільки документальні знимки і архівні матеріали. Але як виявилося при уважному перегляді архівів 30-х років, а навіть будівельних книг – багато міських замальовок, що видавалися чистими фантазіями чи вигаданими проекціями фантазій з великих метрополій до опівідань чи віршів про Львів, виявилися реальністю. Таким символом прогресу і столичності була, наприклад, кам`яниця Шпрехера (тепер будинок профспілок на пр. Шевченка) – семиповерховий офісний будинок у середмісті, магазини світових марок в партері (тепер Макдональдс), їхні вітрини і вивіски, а також проекти неонових реклам на даху. Ця кам`яниця стала осередком фрагменту літературного монтажу – «Будинки з ритмом» – що писався ніби з однієї точки огляду, яка містилася на вул. Академічній (нині просп. Шевченка). Так ми назвали також один з розділів виставки. Але потім масивна прямокутна форма знову стає метафізичним символом, об`єктом споглядання фланерсько-беняміновської тональності.
- Рамковим контекстом для виставки є Рік Авангарду у Польщі. Як виставка виглядає на фоні інших подій Року? Як би Музей хотів, щоб її сприймали?
Павел Політ: Метою Року Авангарду, ініційованого Музеєм Мистецтв у Лодзі (Muzeum Sztuki w Łodzi), а точніше його директором, Ярославом Суханом, є звернення уваги на неочевидні явища авангарду, їх контекстуалізацією з національною спадщиною і перевірки, до якої міри вони можуть впливати на перефомулювання поняття такої спадщини. Виставки, які Музей Мистецтв вже реалізував у рамках цього проекту – маю на увазі «Супер-організм (про зв`язки авангарду і природи) та «Енріко Прамполіні» – стосуються вибіркових аспектів авангарду. Це аналітичні спектри, зосереджені на вузькому полі явищ. Наші підходи також не претендують на узагальнення, які б визначали таку традицію широко й загалом. Виставка відсилає також до попередніх проектів Музею – експозицій, що піднімали питання етнічного розшарування авангарду у Польщі: «Поляк, Єврей, художник. Ідентичність і авангард» (2009) чи «Тереза Жарноверувна. Мисткиня кінця утопії» (2014).
Леон Хвістек (Leon Chwistek) Дефіляда, 1937б, олія, дошка 100 х 120 см, Музей Мистецтва у Лодзі (на картині, ймовірно, зображено вул. Академічну - тепер пр.Шевченка - А.Б)
Кароліна Шиманяк: І тут повертаємося до гібридності, яка є пропозицією розуміння національної спадщини таким чином, щоб не виключати, але також не затирати конфліктів і напруги. Важливою є поліфонічність – не тільки різних виставок, що показані у Музеї, але саме цієї виставки. Ми намагалися так організувати її простір, щоб, з одного боку, можна було перейти від пункту до пункту, але дати можливість такого бачення, яке творить багатовимірність, синхронність та симультанність переживань, як візуальних, так і суспільних.
Андрій Бояров: Гібридність є найважливішою у цьому проекті, хоча для мене надважливим є символічне повернення Дебори до Львова, створення для неї належного місця. Будемо старатися перенести цей проект до Києва та Львова. Це повернення є найбільш суттєвим, так само як усуцільнення образу міста – не того матеріального і кам`яного, бо це як раз збереглося. Але того тонкого полотна, брутально понищеного історичними подіями.