У своєму попередньому тексті («Брак гідності») я виклав продовження своїх міркувань над питанням про те, що може заважати поступу в сфері соціально-політичної та ідеологічної дискусії (початок у статті «Загальмовані»). Йшлося про загальні тенденції цієї дискусії, риторичну культуру та поширені уявлення, які нівелюють розвитковий потенціал дискусії, критики і самокритики. Також викладено міркування про нездатність індивіда відділити себе від своєї позиції та свого образу, який формується під сильним впливом ідеальних взірців, якими для політичної сфери є образ лідера та героя. Образ лідера досить складний і в різних аспектах може бути відмінним для різних груп населення. Проте є певні загальні тенденції, визначені історичними та культурними явищами, як-то генеза та етос політичної еліти. Ми коротко їх розглянемо у цьому та наступному текстах, а почнемо наші міркування від 1930-х років ХХ століття і концепту вождя.
У сучасному світі слово «вождь» та похідні від нього стали прозивними. Попри те, що у ХІХ столітті з цим словом був міцно пов’язаний образ американських індіанців, а масова культура століття ХХ ще більше інвестувала в цей образ, досвід авторитарних та тоталітарних проектів виявився вагомішим для формування відповідних конотацій. Для людини ХІХ століття вождь – це особа, чия влада базується на силі авторитету (на противагу тим, хто спирається на апарат насильства). Так починають називати неформальних лідерів, зокрема соціалістичних рухів, з виразною позитивною конотацією. Для людини першої половини ХХ століття це слово почало означати дещо інше. Саме до періоду 1930-х на мою думку і варто шукати витоки того образу лідера, який і досі багато чого визначає у політичній сфері.
Цей період викликає жваві дискусії, які, втім, здебільшого перебувають досить далеко від розуміння тодішньої соціально-політичної реальності. Ми дуже змінилися від того часу і не розуміємо ані того суспільства, ані людей тієї доби. Це не так вже й погано, адже йдеться про суспільство, яке було сформоване жахами світової та громадянських воєн, а також стрімкими процесами соціального перетворення, які стерли майже всі компенсаторні механізми попередніх епох, проте не встигли чи не спромоглися швидко створити нових. Політичний радикалізм, розрив з традицією (часом під гаслами традиціоналізму), дегуманізація та низка інших чинників створили умови для появи специфічного типу свідомості, який ми не розглядатимемо у цьому тексті. Обмежимося лише тезою про те, що така людина замінила для себе релігію на її сурогати, що не мали згаданих вище компенсаторних практик.
Побіжно зауважимо, що повернення до релігійної традиції після періоду такого розриву часто також не супроводжується віднайденням цих компенсаторних механізмів. Тож часом можна споглядати привнесення принципів авторитарних радикальних світоглядних схем у релігійні вчення… Але це теж тема для окремої розвідки.
Ідеократичні режими, серед іншого, потребували секулярно-містичного образу очільника держави або вождя нації. Образ фюрера, якщо спрощувати, виростав із німецького містичного націоналізму (який визначально вплинув на народи східної Європи та Російської імперії) і з геґеліанської ідеї того, що якась вища сутність проявляє себе через історичні форми. Фюрер стає провідником між нацією і її містичним тілом (подібно до того, як Христос є провідником для душі), точкою концентрації волі першого і метафізичної природи другого. Він наділявся низкою атрибутів, частина з яких була взята з християнства і адаптована до нової політичної релігії
Оскільки я не є фахівцем з історії Німеччини, то детальніший аналіз цього явища далі проводитиму на більш знайомому мені радянському матеріалі, а саме на такому різновиді розважально-пропагандистського жанру як кіно. Першим важливим прикладом є фільм режисера Сергія Ейзенштейна «Жовтень» (1927). Це була одна з перших кінематографічних спроб привласнити та політично зінструменталізувати образ Леніна та жовтневого перевороту.
Цей фільм був ще дуже далеким від пізнішого радянського канону. Головними героями стрічки є не вожді і не окремі особи, котрі символізують різні групи населення, а вулиці міста та маси. У першу чергу Ленін, але й інші вожді у фільмі зображені як точки концентрації волі мас. Ця тенденція виразніше проявляє себе у фільмі Дзиґи Вертова «Три пісні про Леніна» (1934), де мертвий Ленін зображений як джерело вольового імпульсу до перетворення дійсності, зокрема, модернізації центру та опанування периферії – природи, просторів Сибіру та Середньої Азії. Тут Ленін і російський пролетаріат показані як активний елемент підкорення та перетворення дійсності, а природа, жінка та національні складові держави – як об’єкти такого перетворення. Подібний патріархальний модернізаційний пафос з елементами колоніалізму є характерним для доби, регіону та авторитаризму загалом, це не є якоюсь аномалією. Для нас важливим є формування уявлень про мертвого вождя як джерела волі до перетворень та відповідна репрезентація влади.
Паралельно зі становленням канонічного культу мертвого Леніна (з низкою запозичень із християнства) відбувалося творення культу живого вождя. Частина атрибутів надзвичайної істоти переходила від образу Леніна до образу Сталіна. Кінематографічний Ленін обслуговував політичну кон’юнктуру 1930-х років, але втрачав низку вольових та символічних рис на користь Сталіна, аж поки не ставав схожим радше на Івана Хрестителя, ніж на самого Месію.
Зокрема із фільму Михайла Чіаурелі «Велика заграва» (1938) теоретично можливо прибрати Леніна взагалі і від цього сюжет фільму не сильно постраждає. Символічна конструкція фільму побудована на тому, що крім головної дійової особи – Сталіна – у сюжеті важливу роль грає молодий грузинський революціонер, котрий закохуються у росіянку та бере участь у жовтневому перевороті (який зображено вже як суміш першотравневої демонстрації та військового параду). Відтак у цьому фільмі присутні одночасно вже зрілий сформований Сталін-вождь і молодий Сталін-революціонер, який подібно до деяких античних богів породив себе сам. Функцією Леніна є пророкування майбутнього, підтверджування слів Сталіна та звертання до Сталіна за підтвердженням власних історичних слів. Ленін втрачає пролетарські риси, натомість набуває ознаки «народні» (селянські). Він також не бачить близької загрози, яка йде від інших членів партії – актуальних на 1930-і роки ворогів Сталіна.
Ленін займає дещо відмінну позицію, але наділений схожим набором атрибутів у дилогії Михаїла Рома «Ленін жовтні» (1937) та «Ленін у 1918 році» (1939). Тут він перетворюється на інтимніше божество (дає сімейні поради, годує дітей), на шамана, що у своєму дарі провіщення бачить далеке, але часом не бачить близьке (проте відчуває – як у випадку зі шпигуном Тимчасового уряду чи «зрадником» Бухаріним), зокрема не здатен вслідкувати за приготуванням молока. Анонімна карта повстання із «Жовтня» перетворюється на карту із позначками Леніна, яку редагує Сталін, а перед самим повстанням Ленін має зі Сталіним тригодинну консультацію. Надзвичайними рисами наділений у фільмі також Дзержинський, котрий здатен голосом та поглядом підкорювати волю контрреволюціонерів. У другій частині дилогії найважливішою лінією є лінія боїв громадянської війни під Царіциним, якими керує Сталін. Боротьба з ворогом показана синхронно з боротьбою за життя пораненого Леніна. Йдеться про перегорнутий сюжет з Мойсеєм, котрий допомагає війську шляхом підняття рук.
У повоєнному фільмі «Клятва» живий Ленін відсутній взагалі. Його заміщують різні об’єкти, що підкреслює порожнечу, яку той залишив по собі, та страждання Сталіна – лавка, портрет, малюнок, транспарант тощо. Тіло Леніна замінюється тілом вбитого куркулями комуніста, котрий писав листа до Леніна. Цей лист передає Сталіну дружина загиблого, котра символізує батьківщину-мати. Сцена передачі побудована за принципом сходження св. Духа, відбувається під час присяги Сталіна на вірність ідеям Леніна у присутності представників народів СРСР. Після цієї сцени Сталін наділений надприродними здібностями: він передбачає майбутнє (зокрема, війну), він планує бойові дії краще за маршалів, викриває ворогів одним поглядом тощо.
Сталін стає «батьком народів» (а Ленін – дідусем). Народи СРСР та країн «народної демократії» отримують свого «батька» – мертвого (а отже – безпечного для «центру») героя з доби романтизму. Його образ підпорядковується головному батькові з Кремля. Романтичний канон та національне минуле привласнюється і підпорядковується актуальному культу держави та її очільника. Таким чином більшовицьке геґеліанство поєднується із романтичними націоналізмами Східної Європи 1930-х років, а отже, опосередковано – з німецьким містичним націоналізмом.
Сталін уособлює волю мас, володіє універсальним методом пізнання. Він завжди має рацію, ніколи не помилявся у минулому, не має сумнівів, поєднаний з минулим і майбутнім містичним зв’язком. Батько народів був взірцем для всіх менших батьків, включених в ієрархію влади аж до сімейного рівня.
Такий тип репрезентації влади пережив Сталіна та усіх інших історичних вождів, і не варто думати, що сьогодні він вже не актуальний. Про це йтиметься у наступному тексті.