Wiedeń jest inny - ciekawy nawet dlatego, że pełny tajemnic i niespodzianek, o których istnieniu można tylko się domyślać, aby była możliwość je odkryć. Naliczyłem kilkadziesiąt takich granic. Moje doświadczenie Wiednia podpowiada, że jest ich stu pięćdziesięciu. Obawiam się, że, tak naprawdę, kilka tysięcy.
Podwójne życie powojennego Wiednia
Wymieńmy pierwsze-lepsze trzy rzeczy, które przychodzą do głowy, kiedy słyszymy słowo „Wiedeń". Będą to walc wiedeński, modern wiedeński oraz kotlet wiedeński. A także wiedeńska architektura i teatr. Niewątpliwie, wiedeńska muzyka. Wszystkie wizytówki Wiednia nie wejdą do najbardziej pojemnego wizytownika. Miasto uprzejmie proponuje je swoim gościom, rozpowszechniając w postaci ulotek, folderów, koszulek, parasoli, torebek, kufli, szalików. Podróżujący trafia jednocześnie do trzech historii - miejskiej, która spokrewnia Wiedeń z innymi miastami, ale także robi go niepowtarzalnym, historii Europy Środkowej kilku stuleci pod rząd, którą opowiadają wiedeńskie ulicy, budynki oraz nazwiska mieszkańców przy wejściach, a także historii teraźniejszości, będącej też historią, która dopiero się tworzy.
W cieniu turystycznego Wiednia żyje Wiedeń inny - ciekawy nawet dlatego, że pełny tajemnic i niespodzianek, o których istnieniu można tylko się domyślać, aby była możliwość je odkryć. Naliczyłem kilkadziesiąt takich granic. Moje doświadczenie Wiednia podpowiada, że jest ich stu pięćdziesięciu. Obawiam się, że, tak naprawdę, kilka tysięcy.
O Wiedniu pod różnymi względami tak wiele powiedziano, że można byłoby zebrać bibliotekę, która składałaby się tylko z wydań, poświęconych temu miastu. Liczyłaby niezbędne informatory, albumy, encyklopedie, badania naukowe i popularne, wiersze, powieście przygodowe, opowieści miłosne, książki wspomnień, miałaby salę dla periodyku, fonotekę, gdzie na półkach zachowałyby się głosy przedstawicieli wiedeńskiego fin de siècle oraz zebranie materiałów video, w którym można byłoby natrafić na nagranie występu Karła Krausa, wydawcy czasopisma Die Fackel, a także autora monumentalnego melodramatu «Ostatnie dni ludzkości" i poznać na sobie magię gestów i głosu „arcykapłana prawdy" (Trakl), który przez trzydzieści lat (!) był niezłomnym autorytetem dla kulturowej wspólnoty stolicy.
Moją uwagę użytkownika takiego księgozbioru przyciągnęłyby dwa filmy. Stworzone w jednym czasie, z różnicą w kilka lat, one wybierają Wiedeń za miejsce akcji, wcale nie podejrzewając, jak wiele będą opowiadać o samym mieście, jego życiu i nadziei. To był Wiedeń, który dopiero przed tym powstał z ruin, i wiele zabytków architektury, które można zobaczyć na stronach przewodników, zostały odnowione w pierwszej połowie lat 50-ch. Takie budowle, jak Opera, - dokładne kopie autentycznych poprzedników, zrujnowanych wskutek bombardowań i obstrzałów. Odbudowano je z największą dbałością i szacunkiem wobec pomysłu ich wirtuozowskich stwórców. W ozdobie fasady Opery możemy odczytać lekką aluzję na rolę wymarzonego Orientu w ówczesnej kulturze, który o wiele wyraźniej przemawia z dzieł sztuki, podróżnych reportaży, opery, malarstwa i muzyki i który stworzył niezliczoną liczbę poetyckich i politycznych, kuriozalnych i wątłych stereotypów, dotyczących Wschodu. Czas pomagał tym, którzy odbudowywali, pokrywając wskrzeszone z popiołu budowle szumowinami, aż wreszcie one odnalazły utraconą autentyczność.
Taki Wiedeń-kulisę, jakim miasto jest pokazane w filmie przygodowym Carola Reeda „Trzeci człowiek", można zobaczyć chyba tylko w kadrach kroniki filmowej. Im bardziej wpatrujesz się w ekran, tym mniej waży akcja, dlatego zrozumiałym jest, że to film o mieście. Wiedeń inspirował reżysera na śmiały i nowatorski, jak na ówczesną miarę, krok: Reed zrezygnował ze studyjnych pomieszczeń na korzyść otwartej przestrzeni. Zobaczywszy Wiedeń w ruinach na wzór 49 roku, ze szkieletem murów i zawałami z cegły i tynku, pewnie nie potrafimy nie odczuć archaiki studia, jego niedorzeczności i kontrprodukcyjności. Filmować ówczesny Wiedeń w studiu oznaczałoby skłamać, a sztuka woli swojej, artystycznej prawdy. Dzięki „Trzeciemu człowiekowi" powojenny Wiedeń ożył. Film przekonująco demonstruje, jak odradzało się zdrętwiałe życie.
„Trzeci człowiek" był produktem współpracy potężnego tria - reżysera Carola Reeda, aktora, a później reżysera, Orsona Wellesa, o którym Jean-Luc Godard powie znamienne słowa „Wszyscy będziemy mu zawsze winni", a także pisarza Grahama Greene'a. Scenariusz na zamówienie Reeda Greene przerobi na powieść, która niesprawiedliwie pozostanie w cieniu jego następnych utworów oraz poprzedniej powieści „Wschodni ekspres". W przedmowie do „Trzeciego człowieka" Greene napisze: „Trzeci człowiek" był pisany nie po to, aby go czytali, lecz po to, aby go oglądali". W filmie zostanie pokazana część Wiednia, wcześniej i później schowana przy pomocy słupków i lad, - system kanalizacyjny, ogarnięte legendami miasto pod miastem. Właśnie w takim słupku bez śladu znika, uciekając przed prześladującymi, bohater filmu Harry Lime. W Wiedniu przemytników oraz czarnego rynku, szalonego życia w nocy i fałszywego dziennego spokoju, tak, niby samo życie już oznaczało coś, związanego z przemytem, coś niedozwolonego, system kanalizacyjny nagle ożywa, napełnia się ludzkimi postaciami i głosami, łączy miasto w całość, rozdartą na powierzchni na cztery strefy okupacyjne z wyjątkiem centralnej części miasta, w której patrolują „czworo w jeepie".
Wyzwolicielom, zwycięzcom a jednocześnie okupantom, w każdym bądź razie obcym osobom w mieście, kosztuje wysiłku rozkryć podziemną tajemnicę Wiednia, w którym nocnego życia na powierzchni jest więcej, niżeli dziennego, a życie podziemne jest intensywniejsze, niż na powierzchni. Unikatowe kadry prowadzą licznymi rękawami labiryntu, co wreszcie przekształca się na pułapkę. Twórcy filmu spotykają się w tym samym nocnym klubie „Casanowa", gdzie są bohaterowie, i wszyscy oni, twórcy i bohaterowie, zasłuchani w szalone akordy Antona Karasia, Orfeusza powojennego Wiednia. Nad zrujnowaną wzniosłością, nad miastem pod brukiem, betonem i asfaltem, a także nad miastem na powierzchni wznosi się gigantyczny diabelski młyn, niby odrywając się od ziemi i obracając się coraz wyżej w powietrzu, robiąc aluzję na ludzką marnotę. Tylko takie zawieszenie pomiędzy ziemią a niebem, bliskie do stanu nieważkości umożliwia monolog Harry'ego Lime'a - jedną z najbardziej dynamicznych i genialnych scen wymyślonych przez Orsona Wellsa: o Szwajcarii z tysiącletnim pokojem, który wzbogacił świat szwajcarskim zegarem z kukułką, oraz dobą Medici, która zachłystywała się we krwi, podstępach, wojnach i pozostawiła po sobie arcydzieła artystyczne unikatowej wartości. Welles własnoręcznie wpisał ten monolog do manuskryptu Greene'a. Cała następna twórczość Wellsa, której szczytem był chyba film „Dotknięcie zła", nadal rozwija sprzeczność pomiędzy dobrem a złem i sztuką. Najbardziej kolorystyczni i wyrafinowani bohaterowie Wellesa, jak można się domyślić, zawsze przestępcy, których status społeczny odwrotnie upoważnia ich na walkę ze złem. Umierając pod koniec, negatywni bohaterowie Orsona Wellesa zdobywają niewątpliwie nie moralne, lecz inne zwycięstwo: oni znają życie, co w leksykonie Wellesa jest równoznaczne „dotknięciu zła".
Miejsce objęte tabu
Film pod tytułem „1 kwietnia 2000 roku" rzeczywiście został zrealizowany czterdzieści osiem lat wcześniej, niżeli odgrywana akcja, na zamówienie rządu austriackiego. Zazwyczaj pierwszego kwietnia żartują, ale tym razem żart ma daleko sięgające skutki. 1 kwietnia 2000 roku premier Australii, która nadal przebywa pod czterostronną okupacją, samodzielnie proklamuje niepodległość kraju, bardzo oburzywszy wspólnotę światową. Nad miastem krążą dziwaczne metaliczne beczki z antenami i światłami - takie były wówczas latające statki przyszłości. Konieczny atrybut tamtych czasów - czworo w jeepie - kursują ulicami.
Już w 1952 roku film sygnalizuje chęć zmiany paradygmatu albo, innymi słowy, zatuszowania jednej części historii i powrotu do innej: akcja odbywa się w pałacie Schönbrunn, byłej letniej rezydencji rządców austriackich. Premier apeluje do historii, a aktorzy Burgteatru, klasycznej wiedeńskiej sceny, inscenizują jej różne odcienie, aby przekonać Sąd Narodów w autentyczności i umiłowaniu pokoju. Jednak najbardziej przekonującym argumentem, po którym Austrii wydają uniewinniający wyrok, staje się chyba austriackie wino z winnic na stoku Wiedeńskiej góry. W tym drugim filmie nie da się zobaczyć otwartość kamery, jak w „Trzecim człowieku", za co ostatni otrzymał Oskara. W „1 kwietnia 2000 roku" dominuje inna otwartość: humory oficjalnego Wiednia, który pragnie jak najszybciej unieważnić bezpośrednią przeszłość.
W 1955 roku, jak widzimy, o czterdzieści pięć lat wcześniej, niżeli w filmie, Austria podpisała umowę państwową, która oznaczała niepodległość; ceremonia podpisania i proklamacji odbyła się w Belwederze, byłej rezydencji księcia Eugeniusza Sabaudzkiego. Zarówno autorzy filmu, jak i fundatorzy Drugiej republiki świadomie ominęli chyba najbardziej znaczące miejsce najnowszej historii Austrii.
Człowiek, który zniszczył tabu
To miejsce - plac Bohaterów. Jego pierwotna nazwa - „Austriackie forum", połączenie idei monarchii z ideą demokracji, imperatorskiego domu z narodem. Pod względem zabudowy Forum, połączywszy przestrzeń, która należała do zespołu rezydencji Hofburg, z przestrzenią po tę stronę zniesionego obronnego muru, miało demonstracyjnie zakończyć „architektoniczne Średniowiecze", które w Wiedniu zatrzymało się na dłużej w porównaniu z innymi europejskimi metropoliami. Ten pomysł niestety nie został zrealizowany: rondo Ringstrasse ze znanymi na całym świcie reprezentatywnymi budowlami - teatrem opery, muzeami, parlamentem, ratuszem, teatrem, uniwersytetem, całkowicie odtwarza byłą linię obronną. Dwa place, Marii Teresy oraz Bohaterów, nigdy nie stworzyły całości.
Od pomysłu Forum pozostał tylko plac Bohaterów, przy tym w takim stanie, który się różnił od pierwotnej idei. Na tym placu odbywały się różne wydarzenia: 30 listopada 1916 roku szedł po nim kondukt pogrzebowy - chowano cesarza Franciszka Józefa I, a wraz z nim, jeśli sparafrazujemy Rotha, chowano monarchię; 30 maja 1918 roku idzie nią procesja z eucharystią podczas święta Bożego Ciała, co dotychczas jest ważnym atrybutem katolickiego Wiednia. Wydarzenie, które nałożyło na plac Bohaterów tabu, miało miejsce później, 15 marca 1938 roku, kiedy egzaltowane masy słuchały triumfalne przemówienie Adolfa Hitlera, który w tym samym mieście kilkadziesiąt lat przed tym i kilka odcinków ulicy dalej oblał egzaminy wstępne do Akademii Sztuk Pięknych. Jego miejsce zajął Oskar Kokoszka, któremu należą słowa: „Gdybym wiedział, ustąpiłbym mu swoje miejsce. Niech lepiej byłby złym malarzem".
W 1944 roku po placu Bohaterów idzie człowiek - idzie za pługiem, ciągniętym przez konia. Wiosna, ten człowiek przygotowuje plac Bohaterów do sadzenia ziemniaków: miasto opada z sił przez głód. Pług niby orze historię, a jednak łatwiej jest orać glebę, niż historię: jeszcze w 1988 roku bohaterów sztuki scenicznej nawiedzają halucynacje - to z placu Bohaterów słychać ryk mas. Dzięki „Placu Bohaterów" Bernhard zrobił swój wkład do Bedenkjahra, roku medytacji, sprowokowawszy niesłychany polityczny oraz artystyczny skandal po pięćdziesięciu latach po anszlusie - wydarzeniu, które podręczniki z historii nazywają aneksją, przyłączeniem, skromnie omijając warunek polegający na tym, że kiedy ten proces miał miejsce, mało było takich osób, które nazywały to tak: „niema większość" (Hurewicz) uważała go za zjednoczenie.
Zdjęcie ze strony https://www.blog.i.ua/
Tłumaczenie z języka ukraińskiego Iryny Duch