До 17 жовтня у Львівській національній галереї мистецтв імені Бориса Возницького триватиме виставка проекту Нікіти Кадана «Людина-рана». З цієї нагоди Вадим Яковлев поговорив з ним про виставку, утопії, закладені у своїх роботах сенси та про щастя від влучного пострілу.
***
Розкажи, будь ласка, про виставку. Чому така назва? Чому саме у Львові і у Львівській національній галереї мистецтв?
У моєму дитинстві вдома було не багато книг про мистецтво. Але якщо у батьків, молодих наукових співробітників, можна було знайти Чюрльоніса чи Серебрякову, то в дідуся і бабусі, до яких я приїздив улітку, був дуже суворий набір: Дрезденська картинна галерея, Третьяковка та сіра книга, що стояла у багатьох радянських книжкових шафах – збірка репродукцій Львівської картинної галереї. Гортаючи її сотні і сотні разів, я вивчив кожну ілюстрацію настільки, що, напевне, можу відтворити її елементи з лівого верхнього кута до правого нижнього. Опинитися між сторінок цього альбому – можливість, яку я не міг втратити, органічно не міг. В принципі, і сьогодні, коли я відвідую світові музеї, на мене найсильніше діють ті роботи, репродукції яких я роздивлявся дитиною чи підлітком, в період іншої чутливості, іншої міри відкритості. Тобто оригінали цих картин для мене стали репродукціями тих репродукцій.
Це сентиментальна причина. А більш загальна – в цьому музеї є багато від «політичної історії мистецтва», тобто від моєї сфери інтересу.
Виставки у Галереї мистецтв не відбулося б без Влади Ралко – експозиції Влади та Володимира Буднікова стали, скажімо так, майданчиком для знайомства з цим місцем у його нинішньому стані – та без Андрія Рибки. Андрій просто витягнув виставку на своїх плечах. «Людина-рана» не передбачала виробництва нових робіт. Задум полягав у вбудовуванні того, що вже зроблено, у сформовані певними історичними обставинами музейні наратив та простір. Галерея має кілька просторів, що стали частиною спільного музейного комплексу в різні часи, а експозиція «Людини-рани» складається з кількох розділів: «Зауваження щодо архівів» у Каплиці Боїмів, «Скалічений міф» у Палаці Лозинського, інтервенції у Палаці Потоцьких, ще не відкриті «Мешканці Колізею» в синагозі в Жовкві. Образ «Людини-рани» – моє під'єднання, підключення до колекції галереї. Ця колекція оповідає історію мистецтва як історію ран – принаймні, це одна з наскрізних ліній.
Людина-рана – це фігура, персонаж, що з'явився у світовій візуальній культурі приблизно у XIV-XV столітті, на ілюстраціях в медичних манускриптах. Це фігура чоловіка, який зранений різними видами зброї, частини його тіла вкриті виразками, а суглоби перебиті камінням. Початково це було досить інструментальне, інструкційне зображення, перелік розповсюджених ран для лікаря. Але далі зображення цього персонажа стали набувати дещо іншого характеру. Він почав перетворюватися на алегорію стражденного земного шляху людини. В експозиції Палацу Потоцьких є картина невідомого художника «Алегорія Божественного Милосердя», де зображена фігура грішника, якого спокушає Диявол. Але на грішника сходить божественна любов та веде його до раю. Цей грішник з сокирою в голові та покритий виразками є характерною «людиною-раною».
А «історія ран» у більш локальному сенсі – це й є те, що я роблю. Роботи про тортури в українських мєнтовських відділках у 2009-2010, про «війну монументів» у 2011, про стосунки війни та музею у 2014, про колективні травми й способи про них оповідати – з 2016. Тобто тут все поєднується, складається система.
Ти багато працюєш з контекстом історії. Увага до історичних сюжетів в твоїх проектах посилилась з подіями на Євромайдані та початком війни. З чим це пов'язано? Приміром, головна експозиція в рамках виставки «Людина-рана» це «Скалічений міф» – серія робіт про львівський погром 40-х. За останній час ти мав досвід співпраці з київським Музеєм історії України та львівським Центром міської історії. Чому історичні теми привертають твою увагу?
До 2014 мої роботи містили значно більше злободенності, реагування на поточні проблеми. Іноді це реагування було ледь не в дусі критичної журналістики, хоча узагальнення щодо проблем на кшталт поліцейського насильства чи відчуження публічного простору, відбувалися і через призму стосунків політики та культури. Але речі на кшталт «Постаменту» та «Процедурної кімнати» були значно публіцистичнішими, ніж те, що я почав робити з 14-го року. Коли в Україну повернулася історія, стан пізньокапіталістичної фрустрації поступився станові справжньої трагедії.
Коли історія падає на голову, навіть найгострішої публіцистики, найточнішого актуального реагування стає замало. Треба зрозуміти історичну генезу сучасних явищ, щоб впоратися з новими викликами. Тобто імперські, колоніальні, націоналістичні сюжети нинішньої війни мають свою логіку розвитку, яка тягнеться через століття. Будь-які форми афективного об'єднання навколо спільного ворога виходять з історичної традиції. Ніколи не можна раз і назавжди створити цілісний і морально заспокійливий наратив, в якому ти на боці добра за правом народження. Професійні патріоти з будь-якого боку мають виключати важливі елементи минулого, щоб описати теперішнє в нетривожний для населення спосіб.
Світогляд, згідно з яким ти нібито без зусиль опинився на боці добра, бо народився саме тут, де «наші мертві кращі за ваших мертвих», парадокси націоналістичних оптик – і є моїми об’єктами дослідження.
Спосіб, у який ти висвітлюєш ті чи інші теми, мені видається доволі матеріалістичним. Ти не підводиш до якогось морального, скажімо так, висновку. Авжеж, відверте та пряме моралізаторство є моветоном у мистецтві, але сьогодні в культурі поширені такі явища як «нова етика» та не є проблематичною для митців артикуляція морального та гуманістичного пафосу. Якщо взяти твій проект «Скалічений міф», то в ньому ти здійснюєш дещо заборонений хід – ніби порівнюєш, проводиш аналогію між садомазохістськими ілюстраціями Бруно Шульца та жахливими фотографіями насилля під час львівських погромів. Цим порівнянням, наскільки я розумію, ти ніби підводиш до думки, що Шульц передбачив, провістив майбутні трагічні події у Львові. Інша твоя серія робіт «Зауваження щодо архівів», частина з якої представлена на виставці, містить фото з радянських архівів. До цих архівів ти додав вугілля, показуючи в наочний спосіб, що залишилося у сухому залишку від наївності, политою кров'ю та потом, часів радянської утопії. Це дуже матеріалістична оптика, позбавлена, якщо хочеш, емоційно-морального надриву.
«Нова етика» – це фігура моральної паніки консерваторів. Немає «нової етики», але є етичний поворот у культурі та нова нормативність у публічному полі. З новою нормативністю дещо складна ситуація. З одного боку, її можна взяти до тимчасових союзників проти старої нормативності, але з іншого боку мистецтво завжди зраджує будь-яку нормативність – це базовий елемент мистецтва, його органічна звичка. Так чи інакше, обираючи між етичним поворотом у культурі та застарілим постмодерністським «бумерським» релятивізмом, я на боці першого.
Щодо «Скаліченого міфу», то варто враховувати різницю між передбаченням та передчуттям. Тобто Шульц – це передчуття постфактум, яке перепрочитується, враховуючи його біографію й обставини загибелі, як передбачення. Мазохістська графіка Шульца 20-х років не була пророцтвом про вуличне насилля початку 40-х. Коли ми дивимось на роботи Шульца та фотографії погрому, нам важко не помітити певну подібність. Але у Шульца – це насолода від добровільних садомазохістських ігор, де ситуацію замовляє нижній. В погромах же у Львові була ситуація, з якої жертви не мали можливості вийти добровільно – яким би театралізованим, «карнавальним» не був погром за своєю формою. Тут зовнішня подібність стає інструментом виявлення сутнісної відмінності. І тому цей проект про етику погляду, який не лише йде наосліп за подібним, а знає про сутнісну та структурну різницю.
«Зауваження щодо архівів» – це наратив, який став заскладним, і тому його просто випалюють, перетворюють на однорідну масу горілого матеріалу. Це ХХ століття, яке переповнене нерозв’язними питаннями і тому його історію просто кидають на дорозі як валізу без ручки. У Каплиці Боїмів поруч із «Зауваженнями» лежать шматки втрачених барокових скульптур, зокрема і знищених через недолугу реставрацію. Уламки часто стають новими культурними фетишами – так само як цензурована історична оповідь стає формою свого роду епічної літератури.
У практиках, пов'язаних з історичним матеріалом, важко оминути теми утопії. Врешті-решт у ХХ ст. ми мали комуністичну утопію, спроба втілення якої відбулося і на теренах України. У ХХ столітті утопія була не тільки політичною категорією, але й мистецькою. Навіть якщо слово «утопія» не вживалося, то утопічними проектами марили авангардисти та футуристи. У твоїх роботах, позначених, як я вже сказав, доволі матеріалістичною оптикою, вичитується критика утопії як категорії, зокрема, у «Віконці». Ця робота є частиною експозиції у галереї Возницького.
Сьогодні утопія поширена як концептуальний персонаж або як проект майбутнього. У квір-мистецтві та квір-теорії, у феміністичному мистецтві та феміністичній теорії, у творчості молодших за тебе українських художниць та художників (Лісовенко, Кавеліна, Бачинський). Ми можемо спостерігати, до речі, ренесанс уваги до комуністичної ідеї. Це світовий тренд. Як ти ставишся до утопії в сучасних художніх, теоретичних та політичних практиках?
Довкола стільки законослухняних критиків комуністичної утопії, що я б особисто утримався навіть з суто стилістичних міркувань: надто злагоджений хор і надто гарантована пайка для критиків. Але з ідеєю утопії як такої складніше. Я більше спираюся на стани, де немає вже чого втрачати, немає жодної надії. Це можна назвати есхатологічним оптимізмом.
Коли ми говоримо про мінливе бачення образу та ідеї утопії на початку ХХ століття, варто враховувати, що сьогоднішнє використання слова «утопія» є зброєю нейтралізації радикальних реалістичних модернізаційних проектів доби авангарду. Коли щось позначають як утопію, то це намагання подати радикальні модернізаційні проєкти як милу забавку. Сучасна досконала форма капіталізму легко інкорпорує у себе протестні рухи та ідеї, фактично нейтралізуючи їх. У 2017-му я був у Лондоні, коли в місті відбувалося купа проектів, присвячених століттю Жовтневої революції. Вони мали назви на кшталт «Червона утопія», «Комуністична утопія», «Російська утопія»... Я курував там виставку українського авангарду та сучасного мистецтва, що перебуває у діалозі з авангардом. Вона називалася «Відкладене майбутнє» – дещо інше ставлення, ні?
Коли сьогоднішній офіційний український наратив у мистецтві описує наш авангард двадцятих як таких собі наївних дурників, що повірили в комуністичну утопію та сплатили за цю віру життям, то не враховується логіка «сталінського термідору» та реставрації російського імперіалізму під червоним прапором. Це робить історичну оповідь примітивною, але така примітивність – це екзамен: хто повірить, той і свій.
Можна сказати, що я перепрочитую ідею гідності як політичної категорії. Гідність – це боротися з фашистським світом, не маючи утопічного світла надії.
У цих думках відчувається ностальгія за тим, що ти назвав «радикальним модернізаційним проектом», який був проявлений в мистецтві першої половини ХХ століття. Але чи не здається тобі, що твоя особиста та мистецька оптика, в якій утопія – зайва та шкідлива ілюзія, а ідеологія, як я розумію, всього-на-всього прислужниця капіталу або інструмент маніпуляції в рамках боротьби за владний наратив, є майже прямим віддзеркаленням погляду «пересічного українця» на світ? Погляду нігілістичного і такого, який заважає побудувати суспільство ефективного інституційного та людського співіснування.
Ні, в сучасному українському суспільстві поширена дуже сильна підміна понять. На рівень майже релігійної інтенсивності піднесені досить утилітарні речі: становлення національної держави та приєднання до структур об'єднаної Європи. Пізньокапіталістична «технічна політика», яка чомусь починає випромінювати утопічне сяйво. Але при цьому навмисне затираються її протиріччя.
Проект наднаціональної об'єднаної Європи і створення ледь не гомогенного національного тіла в дусі XIX століття – це непоєднувані речі. Середовища довкола «Нацкорпусу» чи «Традиції і порядку» із їхнім агресивним антизахідництвом, досить близьким до російського наративу про «євросодом», щиріші за тих, хто замовчує суперечність між національною та європейською ідеями. Націонал-ліберали, затираючи протиріччя, проводять ситуацію до моменту, коли пружини вистрілять і протиріччя стануть руйнівними.
Є різні режими стереотипів. Вони існують за рахунок взаємного замовчування. На останніх виборах це оприявнилося. «25% національної еліти» проти «насєлєнія» та «какаяразніца». І де тут я? Мені в цих сюжетах місця немає.
Мені йдеться взагалі про інше: про історію, яка гризе себе як грішники в пеклі, про війну-співіснування взаємонепоєднуваних наративів, про ту агональність політичного, яка перестає себе соромитися. Про безсоромність внутрішнього конфлікту, про його відвертість, про визнання того, що нам ніколи не примиритися, що ніколи не буде гомогенного «ми». Навіть сильний зовнішній ворог цьому не зарадить. Якщо нам йдеться про «український проект», то йому судилося бути сповненим внутрішніх суперечностей. А те, що він може дати решті світу, так це урок адекватності, реалістичного ставлення до себе через визнання власних протиріч.
Тебе цікавить тема музею та музейності. Те, як у музеї здійснюються наративоформувальні практики, як матеріал вписують в наратив, як експонати можуть експлуатуватися, переозначуватися. Ми можемо побачити цю рефлексію у виставках «Одержимий може свідчити на суді» та «Зауваження щодо архівів». Чому тебе цікавить музей як поле для досліджень у художніх практиках? Ти багато працював з українськими музейними інституціями. Можеш розповісти про проблеми, з якими стикався у процесі співпраці?
Я звертався до різних музеїв по-різному: чи як до інституції-співрозмовника, чи як до колекції та місця її зберігання, чи як до суми досвідів, не обов’язково художніх. Мені траплялося використовувати музей та музейну виставку як засіб, як художнє медіа. Тут є дуже різні режими стосунків.
Я згадую Кмитівський музей, де ми працювали з Євгенією Моляр та Лео Троценком. Це музей у селі в Житомирській області з великою колекцією повоєнного радянського мистецтва. Через поєднання її з творами сучасного мистецтва ми вибудовували багатошарові критичні оповіді про наші стосунки з ХХ століттям, але місцеві ультраправі політики, зокрема з ВО «Свобода», побачили ворожу диверсію у безоціночному використанні словосполучення «радянське мистецтво» і знайшли способи примусити музей відмовитись від роботи з нами. Ще один приклад того, як пристосуванці, мракобіси та мєнти від культури намагаються постійно екзаменувати мистецтво на патріотичність.
Український музей далеко не завжди є власне суспільною інституцією. Іноді він є радше маєтком. Як говорила екс-директорка Мистецького Арсеналу Заболотна, «не забувайте, що ви в мене вдома». Фігура директора не має бути головним чинником інституційної політики – незалежно, чи це директор-вахтьор радянського типу, чи директор-менеджер типу неоліберального. Інституція як така має бути суб'єктом, скеровуючи логіку будь-чиїх індивідуальних рішень у напрямку, що відповідає її суспільній функції.
У процесі підготовки виставки у Львівській національній галереї мистецтв у мене виникло питання, з ким або з чим я працюю. Хотілося інституції-співрозмовника, чогось, що я зустрічаю у західних музеях, інституції-модератора між історією мистецтва, якою вона показана в колекції, та суспільством у його сучасному стані. Навіть даючи велику фору, навіть враховуючи набагато скромніші бюджети і бюрократичну інерцією радянського періоду – музейної інституції в інтернаціональному сенсі тут я не знайшов. Але є простори з історією, є колекція, є окремі ентузіасти з команди, і є директор. По суті, це все існує нарізно, не утворюючи дієву систему.
Якщо інституції немає, лишається говорити з просторами, з об’єктами, на яких записане минуле, з камінням. Але є ще фігура влади з великими можливостями для особистого самовираження, такий собі цар-вахтьор. Коли чую від директора Тараса Возняка, що я «гвалтую закон про мову» та «просуваю русскій мір», я думаю навіть не про те, що рухомим ідентичностям-конструкторам не вижити в ура-патріотичному колгоспі, а що нашим музеям бракує такого собі стримуючого надто людські поривання автоматизму. Приводом було те, що я рандомно вживаю українізовану та русифіковану версії свого імені. Це як кидати жереб, перезбирати ідентичність, враховуючи елемент випадковості. Для мене це належить до сфери перманентного винаходження себе, а не «твердих» соціальних домовленостей, тим більше регульованих законом про мову – згідно з яким, втім, достатньо транслітерації «чужорідного» імені. І ще думаю, що з практикою та позиціями, а також і з самоідентифікацією запрошених художників й художниць інституції мали б ознайомлюватися завчасно.
А переозначення експонатів та музейного наративу загалом через внесення сучасних робіт – це те, чим я займаюся постійно. Так, в цьому іноді бачать ідеологічні диверсії. Але це насамперед диверсії проти самої ідеї музею як інструменту ідеологічного обслуговування. Музеї мають продукувати знання, яке є неможливим без сумніву, а не цементувати ідеологічні фундаменти.
Мистецтво Нікіти Кадана є серйозним, навіть радикально серйозним. Іноді депресивним. Теми, які ти порушуєш, це завжди теми травматичні та складні. Чи знаходить Нікіта Кадан на особистому рівні, під час роботи, щось життєствердне, щось таке, що дає йому продертися крізь безнадійність та морок до, вибач за це слово, щастя? Що спонукає Кадана не як художника, а як людину, продовжувати справу та провадити боротьбу?
Я відчуваю щастя від влучного пострілу. У школі на заняттях допризовної підготовки я стріляв краще за інших. Я вірю в ідею художнього вислову як гранично точного пострілу в суцільній та непроникній темряві. Це інтуїтивна робота. Я не знаю, куди я йду. Але є інтуїція і є універсальні принципи, які у Львові чи Києві мають працювати так само, як будь-де в світі. Коли здійснюєш влучний постріл, то з цієї точки стріляєш знов. Якщо вдало поцілив, маєш наступний хід.
Щодо «не як художника, а як людини» – не знаю навіть, як відповісти. Так, є бажання, амбіції, є психологічні та психічні особливості. І все це має йти у роботу, яка і є боротьбою. Треба перетворювати всі ці речі на пальне. Маєш «себе» як матеріал – кидай у вогонь. Ні, це навіть не самозречення, жодної романтичної пози. Скоріше така собі машина накопичення-витрати, де насолода знаходиться саме у витрачанні.
Розмовляв Вадим Яковлев, фото Адріана Довга, для ZAXID.NET