Дев’ять років плутавсь
харкавсь
плювавсь
в канатах віків минулих
але вже з першого року
повітря майбутнього ковтнув
(Михайль Семенко, Промова, 1922)
Минулий рік був ювілейним у багатьох країнах Східної Європи – 100-річчя незалежності широко відзначали, між іншими, Польща, Литва, Латвія, Естонія і Фінляндія. Не оминули урочистості й Україну – столітній ювілей проголошення УНР наприкінці 2017-го, така ж річниця ЗУНР роком пізніше і, врешті, недавнє століття Соборності України 22 січня 2019 року. Хоча, як відомо, українська незалежність, вимріяна і виборена у другій декаді ХХ століття, виявилася надто хиткою і непевною, тож була втрачена на наступні 70 років. Тому минулий 2018-й був часом радше рефлексії і спробою впорядкування спогадів про буремні події, намаганням навіть побачити і перетворити невдачі сторічної давнини на пересторогу для часів теперішніх.
Але безцінним видається якраз досвід позитивний, який дали ті події, ентузіазм та яскрава і непоборна візія майбутнього країни, які й повели до безкомпромісного і щирого чину.
Якщо останнім часом така тогочасна візія й піддавалася розгляду, то стосувалася вона передусім виміру політичного і мілітарного. Натомість неоціненна роль у створенні цих візій та їх реалізації належить творцям образів, з покликання та обов’язку – тогочасним українським митцям. Саме вони жваво відгукнулися на ідею та нагоду нового власного державного утворення і втілення власних уявлень про омріяну вільну і справедливу для усіх (У)країну. Видається, держава, яка лише створювалася, відразу оцінила важливість, як би ми сказали сьогодні, «візуалізації» свого майбутнього. Необхідність зміни власного «образу» і позбавлення себе тягаря імперської бюрократичної задухи і «великодержавного стилю» була добре усвідомленою. Найкращим свідоцтвом цього було розміщення новоствореної Української академії мистецтв у будинку Центральної Ради в Києві. Зрештою, митці і професори навідріз відмовилися зайняти приміщення художнього училища – філії імперської Академії у Петербурзі. Двадцять провідних митців, серед яких знані світові імена – Михайло Бойчук, Софія Неліпинська-Бойчук, Олександр Богомазов, Георгій Нарбут, брати Кричевські та багато інших, поділили свої зусилля в роботі для т.зв. Експедиції заготовки державних паперів України. Завданням цієї інституції був амбітний проект створення, користуючись знов-таки нинішнім профі-сленгом, айдентики держави в найширшому обсязі.
Однак нова візуальність задавала не тільки стилізацію державної символіки, а заглиблювалася до широко охопленого державного «стилю» правління і спілкування з громадянами, який переходив межі естетичного у бік аспекту етичного і створював засади функціонування держави. Ця робота охоплювала всі ланки державної і суспільної структури – від державних, урядових і представницько-дипломатичних символів і знаків через проектування уніформ, судових і торговельних акцизів і поштових марок аж по нові шрифти, книжки та забавки для дітей.
Дещо несподіваним на тлі усталеної міфологеми виявиться факт, що архів Експедиції заготовки державних паперів України у 1927 році перевозить до польського тоді Львова, з польського ж Тарнова, де після 1920 року був розташований Державний Центр УНР, Павло Ковжун. Робить він це на прохання відомого митця-колеги старшого покоління з Наддніпрянщини Петра Холодного, який також після 1921 року оселився у Львові (1930-го він помер у Варшаві, де в 1926–1939 роках був Державний Центр УНР). Дещо пошкоджений архів потрапляє до збірки НТШ, а згодом до Національного музею у Львові. Там він перебуває дотепер, міцно «надщерблений» після перебування в радянському «спецфонді» (згідно з усними інформаціями працівників Нацмузею).
Велика група офіцерів і діячів УНР (серед них був і Павло Ковжун), що оселилася у Львові в 1920-х і чия діяльність була пов’язана з мистецтвом і культурою, значно пожвавила і змінила досить провінційний мистецький краєвид. У 1932-му львівська профспілка польських митців навіть змінила назву, забравши у ній слово «польський» (LZZAP – Lwowski Związek Zawodowy Artystów Plastyków), через значну кількість українських і єврейських митців, котрі вступили до спілки. Зрештою, розповідь про їхню діяльність дочекалася кількох більших загальних опрацювань та монографій.
У Польщі 2017 рік, попередній до ювілейного, був оголошений Роком авангарду, або Роком 100-ліття авангарду у Польщі (тут варто вказати на відмінність у визначеннях «польський авангард» і «авангард у Польщі»). Протягом цього року відбулися сотні публічних подій, які розповідали і показували усе різноманіття форм авангардного зламу і зриву, усю гаму передчуттів тектонічної історичної зміни та пропозицій митців для нового суспільного і державного ладу. Один із центрів подій і головних ініціаторів Року – Музей мистецтв у Лодзі (Muzeum Sztuki), один з перших і дотепер провідних музеїв авангарду у світі, провів серію виставок. Одна з яких, до речі, була присвячена письменниці Деборі Фоґель зі Львова та його міжвоєнному мистецькому середовищу.
У 2018-му Музей продовжив і певним чином підсумував тематику Року 100-ліття авангарду великою експозицією «Авангард і Держава», яка тривала від жовтня минулого року до кінця січня 2019-го. Цим разом проблематика відносин авангардних рухів з політичними і державотворчими процесами поширена на весь регіон Центральної і Східної Європи, а виставка стала найбільшою в історії Музею. Її супроводила 350-сторінкова публікація з репродукціями праць і текстами 13 авторів з Польщі, Литви, Чехії, Угорщини та України. Саме українська експозиція стала відкриттям для рецензентів, критиків і глядачів, навіть для самої кураторки проекту – Дороти Монкевич, про що вона зазначала в кількох інтерв’ю і приватних розмовах. Роботи для виставки надали зі своїх колекцій Національний художній музей (тепер – NAMU), Мистецький арсенал та Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. А саме – твори Олександра Архипенка, Олександра Богомазова, Михайла Бойчука, Олександри Екстер, Василя Єрмилова, Лазаря Лисицького, Казимира Малевича, Вадима Меллера, Георгія Нарбута та інших.
Види виставки. Фото Анни Заґродцкої (Музей мистецтв у Лодзі)
Такий масив авангардних мистецьких праць, створених в Україні, разом (і на тлі) з роботами митців сусідніх країн показав панорамний зріз «захоплення дуже різними концепціями держави: від національної, через державу світового пролетаріату до анархістських антидержавних концепцій» – читаємо в загальному описі виставки. Таке зіставлення показало також іншу важливу спільну рису: «Позаяк впливи здобуті авангардними рухами у 1920-х роках були розлогими й понаддержавними – простираючись поміж Києвом, Берліном, Москвою і Парижем – то вже у 1930-х вони змаліли однаково на Сході, як і на Заході, а на перший план у мистецтві вийшли внутрішні проблеми країн (..)». Головною українською «проблемою», а також найбільшою відмінністю стала швидка втрата незалежності, а згодом навіть вузької національної автономії у рамках переродженої у радянській уніформі імперії. Саме тому для «професійного» і «середнього» глядача (який, треба зазначити, у лодзькому Музеї є досить підготованим) «Авангарду і Держави» одкровенням став і світовий рівень українського авангарду, як і сам факт хисткого існування української держави у 1917–1920 роках.
В Україні, попри серйозну якісну і кількісну заангажованість головних державних мистецьких інституцій (вперше після вже забутих ентузіастичних презентацій українського авангарду у Загребі і Мюнхені в 1990-х), виставка «Авангард і Держава» минула непоміченою. Тож варто, поминаючи її детальний аналіз, представити тут хоч декілька ілюстрацій з експозиції і репродукцій робіт, а також текст до супутньої публікації, який не є описом чи обговоренням представлених творів, а радше згадує події, що їм передували або відбувалися на їх тлі.
Ознайомитися з каталогом можна в бібліотеці Центру міської історії у Львові – вул. Богомольця, 6 у робочі дні і години. Повний зміст публікації, яка вийшла польською й англійською мовами, можна знайти тут (пол.). Опис виставки тут (англ.).
Кураторка проекту Дорота Монкевич на фото у статті "Ґазети виборчої" про виставку «Авангард і Держава»
І.
«Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности»
(Михайль Семенко, Кверо-футурізм, 1914)
Початки мистецького авангарду в Україні сягають 1913 року, коли брати Михайло і Василь Семенко разом з Павлом Ковжуном створили у Києві групу футуристів. Михайло мав амбіції письменника, Василь і Павло були митцями. Тоді ж вони заснували власне видавництво, яке отримало ту саму назву, що і група – «Кверо» (від лат. quaero – шукати, досліджувати). У лютому 1914 року друком вийшов маніфест «Кверо-футурізму», автором якого був Михайль – імена вживали перекручено на «міжнародний манер» – Михайль, Базиль, Павль. Пізніше подібну форму імен прийняли інші українські авангардисти, головно письменники – м.ін. Гео (Георгій) Шкурупій, Майк (Михайло) Йогансен, Нік (Микола) Бажан. У різні періоди і в різних угрупованнях українські футуристи вживали також латинку, маючи власну оригінальну транслітерацію, наближаючись в такий спосіб до певної універсальності.
Василь Семенко на тлі власної картини Місто, 1913-14 (з архіву племінника, Марка Семенка; завдяки пані Любові Якимчук, Київ)
Поза тим, що їх гостро не сприймали модерністи середовища часопису «Українська хата» і звинувачували у вторинності, самі вони завжди підкреслювали власну окремість від футуризму італійського чи російського.
У кверо-маніфесті Семенко пише: «Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности». Тим не менше у ньому він підважує вартості мистецтва і культури власне української і відноситься передусім до них: «Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера. Коли мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше укр. мистецтво є на позорнім шаблі пошлорутини й рабскопідлеглості, який не виправдує самої сеї назви». І закінчує: «Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину), втішаються “рідним” мистецтвом, доживаючи з ним вкупі; ми, молодь, не подамо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день!» (Кверо-футурізм, 1914).
Власне питання про «національне мистецтво» призвело до розриву Семенка з «Українською хатою», де лише роком раніше він опублікував свої вірші зі збірки «Prélude», інспіровані поезією Бодлера (Charles Baudlaire) і французьких символістів. «Немає сумніву, що Євшан зі Сріблянським [співредактори “Хати”] утратили рештки інтелектуальної рівноваги, коли зіткнулися з футуризмом Семенка», – зазначає Олег Ільницький, автор найбільш глибокого дослідження українського футуризму [Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism, 1914–1930. A Historical and Critical Study. Cambrige, MA: Harvard Ukrainian Research Institute, distributed by Harvard University Press, 1997. Р. 26 укр. видання – Олег Ільницький. Український футуризм 1914–930. Переклала з англійської Рая Тхорук. Львів: «Літопис», 2003. С. 49]. «Обидва [..] обізнані з західною літературою, якою захоплювались і часто цінували більше, ніж питомо українські твори. Їхня концепція національної української культури змодельована цілком як європейська національна культура, і стала вагомим аргументом проти імперського загальноросійського ідеалу, який впроваджували в Україні росіяни на кшталт Петра Струве». \укр. с. 47\ «Зрозуміло, що існували певні естетичні межі, поза які “Українська хата” не готова була вийти. Як і український модернізм загалом, журнал успадкував зрозумілу цілісну концепцію мистецтва як Краси. Поняття “прекрасного” підпорядковувалося також поняттю “культурного”»./ укр. с. 45/ Але найголовніше: «Насправді “Українську хату” вирізняла націоналістична ідеологія. Вона привела [...] до наголосу на розвитку елітарної “національної” літератури, такою є їхня відповідь на народницькі і провінціяльні твори попереднього сторіччя». \ укр. с. 44\
«Руйнівні» заклики Семенка до знайдення «царства вічних змін» [Поезопісня, з циклу «Наївні Поезійки» (1913)], до мистецтва «процесу й пошуку», а не «досягнення» досконалої форми, до творчості і індивідуальної словотворчості, позбавленої норм і умовностей, радісної відкритості замість задумливої інтроспекції не годилися до рамок «національно-прогресивної» творчості, як їх окреслювали модерністи. До того ж легким рухом Семенко скидає з Олімпу «єдиного непідсудного українця», як його іменували «хатяни» – Тараса Шевченка. Уже в першій футуристичній збірці «Дерзання» (1913–14) він оголошує: «Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? [...] Я палю мій “Кобзар”» [маніфест «Сам» у збірці «Дерзання»].
Обкладика альманаху «Семафор у майбутнє» і сторінка з нього зі зразком поезомалярства Михаля Семенка, 1922
Однак світоглядне і мистецьке змагання відбувалося не лише у публіцистичній сфері. Зброєю і вибухівкою для руйнації застарілих зразків рідного мистецтва Семенкові слугували самі нові форми виразу. У цій першій збірці разом з досить традиційними (по формі, не завжди за змістом) віршами він публікує декілька форм нових, що стають передвісником пізнішої концепції «поезомалярства» на початку 1920-х. Один з таких творів «В степу» натякав на тематику українських романтиків і символістів і на свій спосіб з неї глузував. Степ у національній традиції відносився до символічних образів Батьківщини і Вічності, а одночасно позначав далеку незаселену провінцію. Можна побачити і майже почути, як Семенко ці символи потрактував:
B СТЕПУ
ВН С ТI
ПІ К К
НУП
ЛЬО ЛІ ЛЬО П
НІ С ВН К
ПІ
ЛЬО ВИ ЛЬ ТІ
ПІ С К К
НУ ЛІ ЛЬО ЛЬО
ТК
5.ІІ.1914 Київ
Не дивно, що опоненти, зцементовані «високими мистецькими цінностями», подібні експерименти рішуче відкидали, називали автора «ідіотом», а його письменництво «ідіотичною гикавкою», «бандитизмом – не літературою», «обмеженою гамою звуків дегенерата» тощо (Євшан і Сріблянський – цит. за О. Ільницьким). Уважно вивчаючи «анатомію літературного скандалу» (саме такий титул носить один з перших розділів книги «Український футуризм»), Олег Ільницький зводить усі закиди й образи у бік Семенка до трьох головних гріхів, з погляду «українських хатян»: Семенків футуризм «не був літературою, а чимось на кшталт мовного паскудства, що загрожує самому існуванню української літератури та мови. […] нападаючи на Шевченка і відкидаючи “національне” мистецтво, Семенко підриває щось більше, ніж письменство, загрожує українській національності [...] в одному таборі з російськими монархістами і шовіністами [...] а його вірші є “накраденими ганчірками”, безвартність яких була зумовлена їхнім походженням з Росії». (О.Ільницький, с. 33).
Сам Семенко вважав розпочату полеміку за великий успіх і вів її майстерно та з хвацьким гумором. Уже з перспективи 1922 року, як панфутурист він згадував цей початковий період, до того ж українською футуристичною латинкою (Anatol’ Cebro [Михайло Семенко] Futuryzm v ukrajins’kyj poeziji (1914–1922):
«Uspiq buv povnyj. Tovsta wkura ukrajins’koho nacional’-miwanyna vyjavyla svoji pryqovani wxilyny j razom z žovxu potik hnij. Vse hovorylo za te, wxo robota pide žvavo i cikav» [Успіх був повний. Товста шкура українського націонал-міщанина виявила свої приховані щілини й разом з жовчю потік гній. Усе говорило за те, що робота піде жваво і цікаво].
Павло Ковжун, обкладинка часопису «Нова ґенерація», 1929
Кверо-футуристи підготували цілий план подальших дій – виставок, публікацій, публічних виступів і «бойовиськ», театральних «футуродрам» з «футуромузикою» і «футуродекораціями», а також видання брошури про «кверо-футуризм у філософії» під назвою «Лімітивний футуризм». Готувався до друку великий футуристичний альманах «Мертвопетлюю».
Ці великі плани перервав початок Першої світової війни, коли усі троє учасників групи були призвані до російського імперського війська – Василь загинув на фронті у 1915-му, Павло Ковжун потрапив на карпатський відрізок фронту, Михайло Семенко – на Далекий Схід, у Владивосток, де, зрештою, не перервав письменницької діяльності на користь українського футуризму. Однак його перший «пошуковий» період уже скінчився і відзначився виразним вилаомом у модерністичному українському мистецтві, який здійснили кверо-футуристи. Як про це писав сам Семенко в альманасі «Semafor u majbutne» у 1922 році – знову оригінальною латинкою українських футуристів:
«Ce ne važno, jakym buv na poxatku cej futuryzm – “kvero”. Važno te wxo v ukrajins’kym mystectvi narodylas’ bacila velykoho, monumental’noho procesu futyrystyxnoji destrukciji svitivoho mystectva.S’ohodn’awnij den’ dos’ahnuto» [Це не важно, яким був на початку цей футуризм – «кверо». Важно те, що в українським мистецтві народилась бацила великого, монументального процесу футуристичної деструкції світового мистецтва. Сьогоднішній день досягнуто].
Далі буде
(с) Андрій Бояров, публікація лише з дозволу автора