«Вишневий сад» – це, безумовно, знаковий твір в історії театру та драматургії, тому коли театр береться за такий складний матеріал, постановка переважно покликана стати етапною, але в будь-якому разі стає індикатором творчого стану колективу.
У випадку з «Воскресінням» таке звертання до твору Чехова не може не тішити, оскільки, раз - продовжує чеховську тему в репертуарі («Три сестри» свого часу йшли тут досить успішно), два - свідчить про повернення театру до драматичного матеріалу, дещо витісненого вулично-фестивальною діяльністю.
Так що ж сьогодні вродив «Вишневий сад» театру «Воскресіння» у режисурі незмінного свого керманича Я.Федоришина?
Те, що прикро вражає насамперед - це регрес сценічної мови: за окремими винятками слово тут, навіть коли й прослуховується достатньо чітко, насправді не звучить, не привертає увагу, не змушує слухати з перших же звуків голосу, не заповнює собою простір далі кількох перших рядів, і це в такому камерному приміщенні! В молоді це слово часто-густо ще й позбавлене органіки (і це при відсутності потреби в голосній подачі!)
Традиційно для цього театру сцена заставлена розбірними металевими конструкціями та візками, котрі, видозмінюючись, створюють різні середовища для акторської гри. Одначе ці середовища, будучи по своїй суті однаковими, незалежно яким боком повернута конструкція, почеплена до неї драбинка чи накидано подушок, не змінює нічого в емоційно-образному сприйнятті епізодів. Винятком є хіба дещо сюрреалістична сцена лялькового театру Шарлотти, де всі персонажі постають механічними ляльками в дверних отворах, що, відкриваючись, демонструють різні сценки і композиції.
Можливо, цю «ляльковість» персонажів в руках Долі чи щось такого покликана підкреслити купа манекенів, котрі постійно то там, то там виникають на сцені. Проте надто широке поле асоціацій, конотацій і т.п., що можуть бути пов'язані з манекеном, ніяк режисерськи не конкретизоване, перетворює цей символ на інформаційний шум, а все акторське обігрування цих предметів зводиться до обмацування геніталій в одному випадку, бюсту - в іншому, і тяганні туди-сюди - постійно.
Постановочний принцип розбивки твору на окремі, часто сюрреалістичні, відірвані від тексту кавалки, що претендують втім на естетичну самодостатність, дає досить чітку асоціацію з А.Жолдаком (періоду «Гамлет. Сни»). Однак, якщо в Жолдака - це феєрверк різностильових картин, де естетику кожної загострено і доведено до краю, то тут - набір досить одноманітних ілюстрацій, які не надто урізноманітнює і прийом проекції на сцену «квітучого саду» і т.п.
Проте така естетика a la Жолдак затушовує акторів, не наголошуючи власне на грі, і змушує їх для того, щоб відвоювати собі ігровий простір, шукати спосіб оживити даний йому епізод, зробити його максимально життєвим і зрозумілим. А максимально життєвими і зрозумілими у виставі (в тому числі і публіці) виявляються перш за все сексуальні підтексти і, відповідно, з цим пов'язані найяскравіші ігрові акторські моменти. Так досить пафосна сцена Ані (Г.Стричак) та Пєті Трофімова (А.Душний) про «людство», що «йде вперед» перетворюється на ... кхм... зворушливу сцену невдалого сексуального досвіду Ані і Пєті. А втім розвиток цієї теми далі цілком заперечує таке рішення: абсолютно незрозумілі репліки Трофімова «Ми вищі за кохання», а особливо його образа за докір «Ви - чистюля!» (чого ображатися, він же ж таки зовсім не чистюля!) Того ж плану більшість сцен з Єпіхондовим (П.Микитюк). Актор зумів створити один з найвідразливіших (але як завжди повнокровних) образів у своїй творчості: ницу, жалюгідну, але амбітну істоту, котра, повзаючи, домагається кожну особу жіночої статі у виставі. Раневській же (А. Федоришина), як істоті вищій (хоч часами і дурноверхій та легковажній), носієві духу Вишневого Саду (навіть Єпіхондов її не лапає, а лише цілує ручку!) за відсутністю яскраво забарвлених сексуальних сцен залишилися лише ліричні монологи без ігрових моментів. Взагалі ж сексуальні підтексти, будучи присутніми в кожній другій сцені (власне сексуальні, а не еротичні, - на грані з фізіологією), дають «Вишневому саду» сильний крен в бік «Трамваю бажання», змушуючи замислитись, чому був обраний саме Чехов.
Цілком загадковим є образ Гості, котра з мрійливо-відстороненим виразом виринає між іншим то там, то сям, і врешті, загостювавшись, залишається з Фірсом. Те, що це - Гостя, можна довідатись хіба з афіші, натомість впродовж вистави з'являються найрізноманітніші версії: бабця із Ярославля, ходячий Вишневий Сад чи символ аристократичного покоління, що відходить. Але для чого режисеру потрібен такий додатковий важкопрочитуваний символ - складно сказати. Скоріш за все - щоб не обділити актрису роллю.
Кілька моментів наприкінці вистави дійсно здатні емоційно зачепити (я підстеріг кількох глядачів, що зворушено хлюпали носом під час сцени прощання), однак це заслуга перш за все автора музики (В.Храпачов) та тексту (Антон Палч форевер!)
Отож, як і було сказано на початку, вистава таки стала індикатором як акторської, так і режисерської готовності працювати зі складним драматургічним матеріалом, яскраво виявивши всі здобутки, недоліки, втрати та недопрацювання за останні роки. Тому дуже б хотілося, щоб на цьому посилена увага до драми не закінчилась і не сублімувалась знов лише у вуличні проекти, а актори мали можливість пробувати себе у різних режисерських системах і принципах роботи, освіживши свої акторські вміння і навики.
Фото зі сайту www.gazeta.lviv.ua