Між двох сил

Театр застиг, закам’янів, зашкаралуб у високодуховній позі Пошуку і Експерименту, втративши під ногами ґрунт ретельної практичної роботи з актором не на рівні тренінгів «взагалі», а конкретної роботи над конкретними ролями. І, що найгірше, ситуацію навряд чи під силу комусь змінити – чи акторам, чи самому Кучинському.

Оприлюднений нещодавно Центром культурного менеджменту «Рейтинг культурних подій травня» не зовсім сподівано для мене викликав досить жваві дискусії в коментарях насамперед через «гірчичник», до якого потрапила остання прем’єра театру ім. Леся Курбаса «Між двох сил» В. Винниченка. Тому виглядає на те, що тема ця таки потребує окремої статті. Хотілося б мені, щоб свій погляд на виставу висловив хтось із тих професіоналів, котрі бачили ще вікопомну постановку 1990 року (про яку я начутий багато прехорошого), адже це дало б можливість простежити розвиток театру і його стан. Але, біда, таких не допросишся: хто надто зайнятий, а хто просто не хоче псувати собі стосунки, нерви тощо. Доведеться, як завжди, мені. 

 

Ось вам моя порада – коли ви йдете у театр і вас там охоплює нудьга, не ховайтесь від неї і не вважайте це своєю виною. Не давайтеся на поталу ідеям про елітарність культури. Запитайте себе: «Чогось не вистачає мені – чи виставі?» Ви маєте право брати під сумнів це зрадливе, соціально заакцентоване уявлення про культуру, як про щось елітарне та високе. Ніхто не заперечує, що культура безмірно важлива, але таке розмите поняття культури, яке не переглядають та не оновлюють, стає каральним мечем, а він не дає змоги сумніватися в правомірності цього поняття.

Пітер Брук «Без секретів»

 

Отож, чому «гірчичник»? На мою думку, це найпровальніша театральна подія травня у Львові з причин, які найточніше можна описати фразою «Гора народила мишу». По-перше, якщо до нової постановки береться театр «культовий», що традиційно називається серед найпомітніших, найпрогресивніших театрів України, до того ж ставить не хто, як сам художній керівник театру Володимир Кучинський – це створює відповідні очікування, як і зобов’язує театр до певного рівня. По-друге, це перший за багато років (а, то й взагалі перший) вихід курбасівців з виставою на велику сцену на постійно. І, по-третє, вистава, як було анонсовано, створюється у співпраці з Муніципальним театром. Все це мало б зробити постановку непересічною культурною подією для всього Львова, а може й не тільки. А тепер почергово розглянемо, що ж постало з усього задекларованого.

Співпраця з Муніципальним театром.

Наскільки я розумію, метою співпраці є обмін досвідом, коли на стику двох напрямів часто народжується щось третє (чи відроджується, відсвіжується, взаємооновлюється). Тому завжди чекаю від всяких спільних проектів побачити давно знайомих акторів у новому амплуа, що виявить по-новому їх талант, змусить розкритись, продемонструє інші грані обдарування. Натомість із акторів Муніципального задіяли (чи краще сказати б «освоїли» – тобто ніякого стику, ніякої «співпраці» не відбулось) лише трьох молодих акторів, та й тих на задні, епізодичні ролі. Здоровеннецький же колектив замість того, щоб бути задіяним хоча б у другому-третьому складі, опинився за бортом, тому про вплив цієї постановки на творчість «муніципалів» навряд чи можна говорити. Відбулась лише інтервенція театру Курбаса на Велику сцену.

Велика сцена

Не секрет, що специфічне «намолене» приміщення театру Курбаса зі своєю особливою акустикою змушує акторів до відповідного існування та використання цього простору, що часом обертається проти самих же акторів на гастролях (як трапилось з «Двором Генріха III» у Санкт-Петербурзі, «Вишневим садом» у Польщі і т.п.). Тому вихід на велику сцену міг дати і режисеру, і акторам (особливо молодим): а) новий досвід; б) нові можливості. На практиці ж ми бачимо задіяний лише передній кавальчик сцени – авансцену. Чи ж варто було брати таку велику сцену, щоб ніяк фактично не скористатись зі специфіки цього простору? Вибрали заклад як найбільш історично радянський? І як це обігрується? Вказівкою на зал та словами «кацапське кодло»? Це, зрештою, просто неповага до колективу «муніципалів».

Сценографія культового Володимира Кауфмана (як і костюми Наталки Шимін) традиційно архістильнюча – витримані в дусі плакатного авангарду 20-х: футуризм, супрематизм, конструктивізм. Проте, окрім духу часу, вона не створює середовища саме для дії (дві розкладні червоно-чорні шафки та вікно-екран), це радше інсталяція, в якій присутність актора необов’язкова. Та й немає ні у сценографії, ні у костюмах  конфліктного стику «двох сил», персонажі різних таборів ніяк візуально не різняться.

Та все це, зрештою, дрібниці. Є справді стильний антураж, костюми око не дратують, акторам не заважають – то й слава Богу. Головне ж – акторська гра і режисерська вибудова вистави.

Акторська гра і режисура

Не так давно у розмові з одним знайомим сказав, що сприйняття вистав – річ відносна: що добре для заньківчан, те погано для курбасівців, і що, коли б дати тим курбасівцям зіграти якусь заньківчанську виставу – це був би інший рівень. І тепер мушу розкаятись і визнати – гірко помилявся. Перше, що кинулось в очі (вуха і т.д.) при перших промовлених словах – в курбасівців не менш зашкаралублий набір штампів. Набір відмінний від заньківчанського, але аж ніяк від того не живіший і не цікавіший. Молоді талановиті актори досі наслідують щось середньокурбасівське: з вистави у виставу (здається ще від курсових) за поодинокими винятками грають одне і теж, одними і тими ж засобами, одними і тими ж езотеричними «духовними» інтонаціями і рухами – що у спектаклях, що у читанні поезій. А для чого щось змінювати? Публіка й так цілком задоволена і завжди тішиться (а де ж індивідуальність як основа творчості, чим цікавий саме ТИ, чим незамінний?). Особливо це стосується виконавиць головної ролі Софії Сліпченко (на яких повинна триматись вистава) – Наталії Пархоменко і Мирослави Рачинської. Складається враження, що Софія читає здоровенний захмарний монолог, в який чомусь часом вклинюються репліки інших персонажів. А могли б і не вклинюватись – в цій красивій декламації мало що змінилося б. Щоб добитись якоїсь живої реакції і взаємодії та зламати монотонно-моноложний ритм Андрію Козаку (Панас) часом доводиться хапати Софію за барки і повертати обличчям до себе, але й це не надто допомагає.

Та й взагалі, схоже на те, що роботу над виставою проводили за такою схемою: зібрались, поговорили про шкідливість ідеологій, про «територію» цього матеріалу, про правильну «виставленість», та й розбіглися працювати поокремо, а потім режисер все докупи зліпив. В результаті – цілковито різні манери існування у різних акторів.

Очевидно, був задум стилізувати пластику під плакат та існування за зразками (про які лише здагадуємось із описів) Кулішевих вистав «Березолю» та під німе кіно. Але, за окремими винятками, які теж між собою не стикуються – Батько (Олег Стефан) та Сємянніков (Євген Худзик) – існування акторів залишається різнобійним і довільним. Тому задумана трагіфарсовість виникає лише моментами, та й тоді не тримається купи: комізм цих постатей і трагізм ситуації замість взаємопідкреслювати один одного, існують паралельно: текст – одне, візуально – інше, і тому комічний шаржований образ витісняє трагізм. Гвардійці-веселуни лякають лише страшним текстом, тим часом як створені образи не дають відчуття загрози, стихійної, тупої і цинічно-озлобленої сили, і тому трагікомічне тут теж залишається без «трагі». Відбувається лише поверхова стилізація, за якою не стоїть ґрунтовна робота з акторами. І публіка собі посміюється (хоч це не заважає їй у фіналі кричати «Браво!»).

Взагалі справедливо буде сказати, що, попри щирі зусилля акторів, за всіх тут працює Винниченко: саме завдяки його напруженому тексту, закрученим і доведеним до краю конфліктним ситуаціям тримається напруга вистави. Для акторів створюється тільки підміна взаємодії, тільки її сміховинний демонстративний сурогат (у сварці з Панасом Софія, щоб продемонструвати еротичну напругу між ними, виставляє ноги; у сцені з Грінбергом – закручує йому навколо шиї нагайку; виспівує, коли перед нею у фіналі «розпинається» Батько), – ознака, що актори не здатні досягти взаємодії відповідного рівня і градусу напруги.

Тому й вистава (як дійство, а не як і досі актуальний текст) – відверто НУДНА.

І великою помилкою буде стверджувати, що вона ще «доросте», «випрацюється». По-перше, чому глядач має дивитися в театрі (і не безкоштовно) «недорослі», «невипрацювані» вистави? У театру є всі можливості (а отоже, й обов’язок) випускати їх вже «дорослими» і «випрацюваними»: власне постійне приміщення, а також (як, певно, у жодного іншого театру) – час, бо ж неспішна, неконвеєрна, некомерційна підготовка вистав – один із принципів театру Курбаса. По-друге, переконаний – вистава за таких умов не може «дорости» і «випрацюватися». А щоб зрозуміти чому, варто задати запитання – чому така різниця між виставаю 1990 і 2010, якщо у них один творець? Де дівся живий театр Пошуку і Експерименту, Шляху і Методу? Що змінилось? Відповідь очевидна – змінився акторський ансамбль. А отже, театр не зміг виховати для себе рівноцінну заміну, тобто не зміг створити чинну систему виховання високопофесійних акторів, майстрів свого ремесла. У театрі занехаяна конкретна, а не «метафізична» робота режисера з актором. Будемо відвертими: ідея організації театру за принципом комуни-секти (яка так гарно і свіжо виглядала у переломні 90-ті), робить з лідера захмарного гуру, сумніватись у твердженях якого – гріх і відступництво. Так унеможливлюється рух і творча робота, яка виникає на стику індивідуальностей, як змагання творчих особистостей. З одного боку – ніби й вільна імпровізаційність, а з іншого – відсутність конкретних усвідомлених завдань, можливості отримати чіткі і притомні відповіді на контретні питання. 

 

«Час режисерських експериментів минає. Єдине, що буде завжди в театрі – це живий актор, привабливий особою і своєю талановитістю. Доки ви не знаєте, чого хочете добитись від актора, доки не відчуваєте потреби розкривати драму насамперед через актрський образ, ви не готові до початку репетицій. У театрі можна все стилізувати, окрім актора. Він-бо основа-основ кожного театру. Коли заплутаєтесь, починайте відкидати все: декорацію, музику, світло тощо. Лишиться тільки актор. Якщо ви йому здатні дати раду – вистава буде». Лесь Курбас

 

Бо ж Шлях, який оголошується пріоритетним, витісняє у цьому випадку Метод як системну роботу з формою. А тому відступає на задній план Актор як індивідуальність, а не лише як ретранслятор цінностей Шляху. За таких обставин режисеру потрібні актори т. зв. старої школи, здатні зрозуміти, що їм бракує для творення ролі, і самим добудувати те, що не отримали від режисера. Такі були у постановці 1990 року: Олег Драч, Тетяна Каспрук, Петро Микитюк, Лідія Данильчук, Анатолій Кравчук та ін. Більшість із них пішли з цього театру. Мóлоді ж (і акторам, і глядачам) цікавіше слухати про «виставленість енергій» та «певну непевність на глибинному рівні». Тому вона не привносить молоду кров і життя, а тільки відтворює дозволені форми. Так все перераховане цементує театр Курбаса сильніше, ніж будь-які кондові традиційні театральні форми. Театр застиг, закам’янів, зашкаралуб у високодуховній позі Пошуку і Експерименту, втративши під ногами ґрунт ретельної практичної роботи з актором не на рівні тренінгів «взагалі», а конкретної роботи над конкретними ролями.

І, що найгірше, ситуацію навряд чи під силу комусь змінити – чи акторам, чи самому Кучинському. Всі стали заручниками системи, що склалась. Система сформована, ролі розписані, вже випрацювались і склались не сьогодні. Єдине, що, напевне, можливо – бути всім вимогливішими один до одного: акторам – до режисера, режисеру – до кожної деталі роботи актора, а глядачам – до всіх творців вистави.