До теми
«Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера. Коли мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше укр. мистецтво є на позорнім шаблі пошлорутини й рабскопідлеглості, який не виправдує самої сеї назви». (Михайль Семенко)
Продовження, початок статті тут.
ІІ.
Наприкінці 1917 року Михайло Семенко повертається до рідного села Кибинці на Полтавщині. Тим часом 7 листопада в Києві проголошено Українську Народну Республіку, а вже 22 листопада відбулася інавгурація Української академії мистецтв з відкриттям виставки її професорів. Заснування Академії безпосередньо було пов’язано зі змаганнями України за незалежність після революції в Росії у лютому 1917 року. Варто уважніше придивитися до історії її створення і перших років діяльності, яка, зрештою, продовжилася навіть після захоплення влади більшовиками, передусім з огляду на надзвичайне значення Академії у творенні молодої української держави, а також особливу увагу, яку ця держава їй від початку приділяла.
Відразу після початку революції в Росії й утворення в березні 1917 року Української Центральної Ради директор Київського художнього училища Федір Кричевський надсилає телеграму до міністра фінансів Тимчасового уряду в Петрограді Михайла Терещенка із закликом до заснування в Києві вищої художньої школи. У той самий час (два дні пізніше, 12 березня – хронологія подій і повстання Академії за працею: Кашуба-Вольвач О. «Українська Академія Мистецтва. Книга І. Історія заснування (березень–грудень 1917). Хронологія подій. Документи», Київ, 2014) у тому ж Петрограді відбувається 25-тисячна українська маніфестація під жовто-блакитними прапорами й гаслами: «Хай живе вільна Україна!» та «Хай живе федеративна демократична республіка!». Два тижні згодом подібна демонстрація відбулася в Києві за участі вже 100 тисяч осіб. У червні 1917-го Тимчасовий уряд видає офіційну відозву «До українського народу», у якій закликає до припинення розбудови державних механізмів і зосередження на проблемах місцевого самоврядування.
Після консультацій у середовищі в липні на першій сторінці газети «Нова Рада» виходить програмна стаття Михайла Жука «Українська Академія Мистецтва та Вища Художня школа при ній», а під патронатом Центральної Ради утворено комітет зі створення Академії. Робота цього комітету при Генеральному Секретаріаті перебуває під особливою увагою Центральної Ради і майбутнього президента Михайла Грушевського, а в складі робочої групи є його дружина – Марія, і брат – Олександр. У вересні після голосування оголошено професорський склад Академії і проект її статуту, згідно з яким вона має складатися з п’яти відділів – малярства, скульптури, будівництва (архітектури), графіки і художнього промислу, а наука в них має відбуватися в майстернях керівників-професорів. Серед них: Михайло Бойчук, Василь Кричевський, Федір Кричевський, Михайло Жук, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут, Микола Бурачек, Абрам Маневич.
Василь Кричевський, інтер'єер Губернського Земства у Полтаві, 1903-08 фото Przemysław Wierzbowski (Вікікоммонс)
Академія розміщується в одному будинку з Центральною Радою (приміщення Педагогічного музею, недалеко від Університету), що має поважний символічний і практичний вимір. (Важливо зазначити, що раніше митці категорично і принципово відмовлялися зайняти приміщення художнього училища, філії імперської Академії мистецтв.) Більшість професорів уже раніше брала участь у проектуванні майбутньої української держави – передусім у візуальному вимірі, але не тільки.
До прикладу, Василь Кричевський, який відмовився від посади ректора у новоствореній Академії, вже у 1903–1908 роках спроектував і збудував у Полтаві будинок губернського земства. На довгі роки він став маніфестом і зразком «українського стилю», до того у часи російської імперської влади, коли все, що «українське», було заборонено. Більш ніж символічним і потужним у виразі став обстріл російським броньованим потягом будинку Михайла Грушевського в лютому 1918-го. Фасад семиповерхової кам’яниці на вулиці Паньківській у Києві був також спроектований Кричевським 10 років раніше у стилі «українського модернізму». Сам митець-архітектор займав з родиною помешкання на останньому поверсі, а велика майстерня і колекція українських старожитностей містилася на мансарді. Через обстріл, вибух і пожежу колекція і всі праці були знищені. Василь Кричевський із сім’єю чудом уникнули смерті, бо тільки кілька хвилин перед обстрілом він вийшов на балкон із новонародженою донею і на власні очі побачив наведення на них величезної гармати. «Енергія первістків українського авангарду – Богомазівських “Потягу” та “Пожежі” матеріалізувалася у своїй найстрашнішій, руйнівній формі. [...] один із пострілів влучив у ті самі балконні двері. [...] Символічно, що саме тим обстрілом більшовики розпочали багаторічну боротьбу з українською культурою. Шукаючи притулку, родина Кричевських дісталася приміщення міського музею, який з 27 липня 1918 року недовгий час називався Національним. Саме там народився перший Державний герб України авторства В. Кричевського» – читаємо у вступі Данила Нікітіна до каталогу виставки «Василь Кричевський. Між авангардом і традицією», яка відбулася у тому ж Національному музеї 2013 року. Дійсно, митець проектує у 1918-му малий і великий Державний герб УНР, велику і малу печатку, віньєтку дипломатичних документів Української Республіки, державні кредитні папери тощо.
Олександр Богомазов, Пожежа, 1916
Грошові знаки проектує також кілька інших митців, зокрема згаданий Олександр Богомазов і новопризначений професор Академії Георгій Нарбут. Останній починає «графічне проектування держави» дослівно від початків – ще у 1917-му, перебуваючи в Петербурзі, де він навчався після Мюнхену, розпочав роботу над українською абеткою – сучасного шрифту і букваря нараз. Демонстрація її окремих, великоформатних сторінок стала сенсацією відкриття інавгуруючої Академію виставки, оскільки в Києві ці зразки були до того незнані. Візії Нарбута охоплювали широкий спектр візуального проектування у державній, суспільній сфері та щоденного побуту – він створив зразки гербів і печаток для президента й уряду, поштових марок і банкнот, уніформи для війська, державних видавництв, одночасно проектуючи дитячі забавки і гральні карти.
Георгій Нарбут, реверс банкноти 100 грн
Власну версію національного стилю пропонував Михайло Бойчук – митець до того часу також у Києві невідомий, якого школа і стиль здобули визнання в Парижі вже від виставки у Салоні незалежних у 1910 році і окреслені як «Renovation Byzantine». На початках його курс і майстерня в Академії мала називатися «Релігійне малярство», з огляду на напрям мистецтва бойчукістів і згідно з усталеною потребою піднесення рівня церковного мистецтва. Але остаточно залишилася світська «Майстерня фрески, мозаїки і темпери», можливо, теж з огляду на прийняту Академією, у згоді з політикою уряду Республіки, програму розвитку національних меншин України.
Натхненний такими деклараціями і загальним ентузіазмом щодо творення нової, справді демократичної держави, до Києва з Москви повертається Абрам Маневич, щоб очолити в Академії майстерню «декоративного краєвиду».
Період захоплення новими перспективами і можливостями реалізації найсміливіших планів, на жаль, триває недовго – наступні кілька років Українська академія мистецтв проіснує у складних умовах при постійній зміні влади і властиво серед постійно триваючих бойових дій. Однак особлива енергія і масив праці заклали надзвичайно міцні підвалини для подальшої мистецької діяльності зі збереженням основ першої Академії. На диво, два роки пізніше, коли більшовики зайняли Київ, вони знову затвердили закон про Українську академію мистецтв з її первісним уставом засновлення.
Однак влітку 1919 року за дивних обставин пострілом у потилицю був убитий один з найбільш значущих тогочасних українських митців і викладачів Академії – Олександр Мурашко. Невдовзі потому, з підозрою на навмисне отруєння, на тиф захворів Георгій Нарбут, внаслідок чого він передчасно помер кілька років пізніше. На початку 1920-го до Варшави, а згодом до Нью-Йорка виїжджає Абрам Маневич.
Абрам Маневич (з архіву Національного художнього музею України)
Українське військо заходить до Києва останній раз у травні 1920-го разом з польськими відділами, а влітку більшовики урядують вже на всій Україні. І тільки у 1922-му Народний комісаріат зі справ освіти підготує для Академії «комуністичне підґрунтя» і перетворить її на звичайний «Художній інститут». Уряд радянської України розміщується тоді в Харкові. Майже до кінця 1920-х триває політика «українізації», що дозволяє професорам Академії уникнути особливої уваги влади. До неї повертається Василь Кричевський, у нових умовах заняття продовжує Михайло Бойчук з цілою плеядою учнів, з’являється група нових митців-викладачів, серед них авнгардний сценограф Вадим Меллер, Олександр Богомазов, а на кінець 1920-х Владімір Татлін і Казимир Малевич.
ІІІ.
Михайло Семенко повертається до Києва у квітні 1918 року, вже в часи врядування гетьмана Павла Скоропадського. Здається, він не знаходить себе у новій ситуації, хоча того самого року видає кілька збірок своїх творів. Семенко знову стає в опозицію до мистецького середовища столиці – частково через свою принципову позицію, а також тому, що на багатьох відповідальних посадах він знаходить своїх давніх опонентів – модерністів. Цей стан не триває довго. У 1919-му він засновує нову футуристичну групу – «Фламінго», починає співпрацювати з Георгієм Нарбутом, а коли Михайло стає редактором часопису «Мистецтво», майстер робить для нього графічне оформлення і проектує обкладинки. У 1926 році Семенко співпрацює теж з Василем Кричевським на зйомках фільму (увага!) «Тарас Шевченко» на одеській студії.
Обкладинка часопису «Мистецтво»
«Мистецтво» було першим часописом, яке видавала комуністична влада, однак надалі скерованим на «українізацію мистецтва», у рамках загальної політики «українізації», на початках спираючись на широку ліву ідеологію, пізніше вже на сувору більшовицьку парадигму. Важливо додати, що сам Михайло Семенко виходить з Комуністичної партії у 1922-му (вступив туди 1917-го, під час служби у Владивостоці). Робить він це, напевно, у згоді зі своїм маніфестом 1914-го «PRO DOMO SUA» [у «Кверо-футурізм. Поезопісні»], який розпочинав такими словами (ориг.): «Марксїсти й прочі підлюди хай краще не беруть ся до обмислів про мистецтво (людинї штуки, як глибшій і інтелїгентнїйшій, екскурси в область марксїзма дозволяють ся)...».
Розпочинається, мабуть, найбільш цікавий і плідний розділ в історії українського авангарду і футуризму. Спершу виникає панфутуризм – футуризм всеохопний, головною метою якого є об’єднання всіх авангардних напрямів, який разом з тим «висуває деструкцію як активний процес розкладу останнього етапу розвитку мистецтва перед повним зникненням останнього» (цит. зі статті М. Семенка «Що таке деструкція?», 1922). У другій половині 1920-х Семенко засновує угруповання і часопис «Нова ґенерація», які із захопленням долучаються до побудови нової радянської України – часто дослівно, бо пропонують й обговорюють нові способи і взірці проектування, також соціального; велика увага приділяється новим формам у кіно, театрі і фотографії. Група має широкі міжнародні зв’язки і здійснює огляд діяльності сучасних європейських митців і проектантів. Спеціальні статті до часопису пишуть, зокрема, Херварт Вальден (Herwarth Walden – засновник і власник ключових для світового авангарду галереї і часопису «Der Sturm» у Берліні) та Казимир Малевич.
Хоча організація існувала недовго (1927–1930), а видання влада закрила «через публікацію націоналістичної і троцкістської п’єси» Леоніда Недолі, її внесок до українського «проекту сучасності» є неоціненним. Він дочекався глибшого дослідження у монографії Мирослави Мудрак, виданої в США 1986 року, і тільки минулого, 2018-го – українською (Mudrak M. «The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine», UMI Press, U.S.A; українське видання: Мудрак М. «“Нова ґенерація” і мистецький модернізм в Україні». Київ: Родовід).
Кінець «Нової ґенерації» був також остаточним закінченням українського авангардного проекту і слабких надій на творення власної культури в межах хиткої державної автономії. Бо ж історія його закінчилася фізичним знищенням абсолютної більшості активних її творців, на чолі зі самим Семенком, у часі жорстоких репресій 1937 року. У так невеликому тексті складно було б перелічити все багатство мистецьких позицій, форм і формувань, які лише почали кілкуватися на власному ґрунті, а ще тяжче перераховувати десятки тисяч жертв сталінських чисток, лише серед діячів культури. Зрештою, репресії, як ми знаємо, триватимуть й надалі, з останньою їх руйнівною хвилею ще навіть на початку 1980-х.
Задумом цього короткого есе був лише ескізний начерк декотрих візій і форм, що активно пропонували українські митці для творення сучасної української держави. Робота над чим, як видається, усе ще перед нами.
(с) Андрій Бояров, публікація лише з дозволу автора
Ми використовуємо