«Я працюю з об'єктом мистецтва, який може стати медіумом істини»

Виставка «(не)означені», яка експонувалася в Центрі міської історії, поєднала рефлексії художника Нікіти Кадана, істориків та інших дослідників складних питань минулого, насамперед пов'язаних зі злочинами нацизму та сталінізму, етнічних чисток та інших актів насилля в 30–40-х роках ХХ століття. Пропонуємо увазі читачів розмову історика культури Богдана Шумиловича з Нікітою Каданом про зазначену виставку, про поєднання текстів і художніх робіт, про місце художника в роботі з пам’яттю і оповіддю історії.

- Ми говоритимемо про твою виставку в Центрі міської історії «(не)означені», і почну я із ширшого питання: як ти її бачиш і як ти її пояснюєш?

- Вона про безіменні жертви, про відбирання імені як про форму насильства, а також про практику фальшивих найменувань. Як у прикладі, про який я неодноразово згадував і навколо якого одна з моїх робіт побудована. Це історія про те, що спочатку видається українська пропагандистська брошура про УПА, в якій подано біографічні відомості (навіть є фотографія) про людину, спина якої поколота багнетом. Там зазначено: «Б. Івахів, український селянин, закатований у жорстокий спосіб польською бандою». Через півстоліття виходить польська книжка Александра Кормана [Aleksander Korman], така історично-пропагандистська робота про «геноцид УПА проти польського населення» [Ludobójstwo UPA na ludności polskiej]. У ній та сама фотографія, але вже з підписом «Кароль Імах, поляк, закатований УПА». І це непоодинокий випадок. Тобто, ця війна за іменування, власне, війна за образи жертв, іде постійно. В якомусь сенсі ця неозначеність – це стан, до якого навіть варто повернутися, щоб зняти нашарування ідеологічно-обумовлених маніпуляцій. Взяте в дужки «не» має подвійний сенс: це і «означені», й «неозначені» також.

- Ця назва в дужках, багатозначність в найменуванні, підводить до концептуального мистецтва, до використання тексту і неспроможності репрезентації. Чи ти сприймаєш цю виставку як концептуальну? Чи вона все-таки про репрезентацію? Адже ти оперуєш конкретними репрезентаційними знаками.

- У моєму розумінні, концептуальне мистецтво є дуже конкретним. «Неконкретність», амбівалентність у назві, є намаганням бути коректним у формулюваннях. Тобто, якщо однозначне твердження може виявитися хоча б частково неправдивим, тоді краще свідомо уникнути однозначного твердження. Водночас не ховатись і сказати, що однозначності в цьому наразі досягнути неможливо. Ми перебуваємо у пост-концептуальному періоді. Художник може дистанціювати висловлення за допомогою концептуальних засобів, але може робити його експресивним, напряму виразним. Наприклад, я беру якесь зі зображень, фотографій сорокових років, як от фотографію «Івахіва-Імаха», роблю на її основі малюнок, який має свою експресію, візуальну виразність. Але при цьому я наголошую, що малюнок є зображенням саме фотографії. Тобто не зображенням того, що на фотографії, того, що відтворено за допомогою фотографії як технічного посередника, а зображенням власне історичного об’єкту [фотокартки], який має свою окрему роль. Власне такий підхід і відсилає до концептуальних практик.

- Я розумію, що ти репрезентуєш фотографію як об'єкт і малюєш, так би мовити, поверхню історичної фотографії, а не будуєш оповідь. Але, з іншого боку, вибір сюжетів і об’єктів – твій, і цей вибір показує людей з камерами. Це люди, котрі використовують медійні об’єкти для фіксування реальності, це жіночі тіла, це теж замальований ландшафт, це складові певної семіотичної моделі? Як ти обираєш образи для своїх робіт?

- У п'ятьох роботах, які пов'язані з львівським погромом, є зображення, базовані на документації віднайдення, впізнавання тіл, виявлених у тюрмах, коли радянські війська виходили з міста, і це жертви НКВС. Далі це німецькі оператори, котрі документують, котрі спрямовують око камери, котрі обирають, на що дивитись, як дивитись, як це буде показано. І це, власне, акт вуличного насильства. При тому в трьох зображеннях це насильство щодо жінок. Там є чоловіча фігура, суб'єкт насильства, часто позбавлена обличчя. Також можна припускати, що погромники були надто зайняті справою, щоб позувати, і, може, не хотіли демонструвати своїх облич. Є і жіноча фігура, яку роздягли, позбавили якихось соціальних ознак, перетворили на тіло як біополітичну одиницю, на «голе життя», якщо говорити словами Джорджіо Аґамбена [Giorgio Agamben]. Такий абсолютний об'єкт чужого насильства. Просто жертва як така. Із цих образів і був скомпонований певний ряд. Але також було важливо, що є кілька сторін, які несуть провину, тобто радянські вбивці, німці, котрі ініціювали, сконструювали цю ситуацію, зробили її репрезентативною, створили сцену, і ті українці, руками котрих це було зроблено.

Далі з’являються три чорні пейзажі зі серії «Національний краєвид», і тут ідеться про цей відомий наратив укоріненості націоналізму в ландшафті. Так, йдеться і про романтичне сприйняття краєвиду. Це те, про що писав Мартін Поллак у своїй книзі про «отруєні пейзажі». Про те, що якісь ідилічні місцини Східної та Центральної Європи – це просто приховані колективні могили з неназваними жертвами, з неозначеними. І тут ми повертаємося до назви виставки.

Також є малюнки тушшю, які сконцентровані на образах сусідів, людей своєї епохи. Ці постаті досить схожі між собою, але одні там лежать убитими на землі, а інші зібралися над ними. І образ цього «Івахіва-Імаха», ця поколота багнетом спина з двома іменами і з двома історіями за ними.

Є також робота за мотивами однієї з фотографій Александра Вінерберґера [Alexander Wienerberger] – австрійського інженера, який працював у 30-х рр. у Харкові. Він зміг сфотографувати на вулиці людей, котрі тікали зі села до міста під час терору голодом. Але попри те, що ці втечі зі сіл, які влада всіляко обмежувала, деяким людям все-таки вдавались, вони просто вмирали від голоду вже на вулицях Харкова. Вінерберґер зняв їх на фотоплівку, і йому вдалося вивезти ці фотографії на Захід. Зараз вони зберігаються у Віденському міському архіві, а також певний період вони активно використовувались у антибільшовицькій пропаганді нацистів. Тобто фотографія – це теж носій своєї історії і, певною мірою, вже суб’єкт, історичний актор.

Роботи з циклу «Cусідів» переважно побудовані на фотографіях з Волині. Ці фотографії іноді у польських джерелах означені як зображення жертв українців, а в українських – як українські жертви поляків. Їх можна часто побачити. Вони є і в респектабельних академічних джерелах, і в якихось марґінальних, як-от польські та українські крайньо-праві націоналістичні сайти, чи сайти польських організацій «кресов’яків». Один раз я побачив виняток – це ресурс польських анархістів, які звинувачували поляків у насиллі проти українського населення і показували фотографії села Верховини Любельського воєводства. Це українське село, знищене Національними збройними силами [Narodowe Siły Zbrojne], конспіративною мілітарною організацією, яка зараз верифікована в Польщі як частина ширшої категорії «проклятих солдатів».

- Один мій приятель сказав, що одна із твоїх робіт, яка його турбує, нагадує експресивні знаки [картини], і в нього було відчуття, що Кадан прикрашає «документальну реальність», робить картину з цього нібито історичного артефакту. Він не міг для себе знайти пояснення, що відбувається. Як би ти окреслив свою тактику?

- Фотографія – сама по собі маніпулятивна. Підписування, називання фотографії значно посилює цю маніпулятивність. Коли потім з фотографії зробити картину, яка має певну атмосферу, своє повітря, це вже доведення цієї маніпулятивності до того ступеня, на якому вона сама себе з’їдає. При цьому всі елементи цієї процедури прозорі. Джерело не приховується. Із текстів, які супроводжують виставку, можна дізнатися про ті контексти, в яких ці зображення з’явилися, в яких ними маніпулювали, використовували для пропаганди чи використовували як свідчення. І така картина як річ висить на стіні. Тобто, всі елементи перед тобою, як і їхні стосунки. Глядач/ка може перевстановити їх сама/сам для себе, бо фокус автора не є прихованим. Але в документальних кадрах, які відбулися колись, в образах про ті події, живими свідками яких ми не могли бути, з часом наростає щось, що можна назвати «історичним повітрям». Сам характер зображення дуже чітко демонструє дистанцію між нами та ними.

Уявімо, що місце події майже не змінилось. Є відома фотографія з львівського погрому, де євреїв змушують мити вуличні хідники біля Львівської опери. Її опублікували поруч зі сучасною фотографією того місця, знайшовши такий ракурс, де реклами, які оточують це місце, чи сьогоднішні автомобілі були поза кадром. Можна знайти місця, які не дуже змінилися, можна інсценізувати, знайти ситуацію, де люди не несуть на собі так багато знаків епох – уніформ чи якихось специфічних костюмів. Але важко зробити щось з історичним повітрям, яке з’явилося на самій картинці на рівні світла й затемнення. Ми його маємо умоглядно в голові й проектуємо на це зображення. Саме цей елемент підлягає документальній реконструкції.

Мене цікавило це історичне повітря, яке ти не можеш просто реконструювати, а лише відреагувати, знайти йому якийсь візуальний формально-пластичний аналог. Тому виникає оця експресія, оце затирання якихось частин вугіллям, протирання інших до яскраво-світлого. Це робота з тим, що «наросло» на цих фотографіях.

- На виставці досить багато текстів. Це створює концептуальну рамку, відчуття, що це текстово-візуальна виставка. Як ти сприймаєш це?

- Тексти, які були написані для виставки, я прочитав вже після того, як зробив свої роботи. Здебільшого вони були написані після того, як роботи були готові. Але я читав інші тексти і часто цих самих авторів. Тексти [Івана-Павла] Химки [John-Paul Himka], [Мартіна] Поллака [Martin Pollack] вплинули на ці зображення. Тут вже відбувся якийсь обмін. Він був на рівні інтуїції, відчуття інтонації, знання, хто це пише, навіщо публікує і поширює.

Я можу зрозуміти, які тексти стосуються політичної пропаганди, що, може, маскується під історію, під історичну науку, а які належать до історичної науки. Але моя робота – це робота, яка походить від усвідомлення власного дилетантизму, браку знань у цих питаннях. У цьому сенсі я такий самий громадянин, як інші, хто намагається з'ясувати істину. Я бачу статтю Химки, дуже документальну, послідовну, детальну, про львівський погром сорок першого, а потім там бачу колонку письменника Юрія Винничука, де він каже, а то було «міське шумовиння» і жодного ОУН там поблизу не пробігало. Це все зробили німці і якісь абсолютно безіменні місцеві монстри, а ми, такі гарненькі та пухнасті, ніякої відповідальності за злочини не несемо.

- Те, що робить Винничук, це класичний кітч, який має на меті злагіднювати речі. До слова, радянська влада дуже любила кітч. Він нібито всіх мав робити щасливими. В тебе кітчу нема – саме це, напевно, і турбує. Чи можна говорити про такі непрості речі, не вдаючись у штучність?

- Так, Винничук – кітч, Шкляр – кітч. Андрухович – значно меншою мірою кітч, але це схожий тип маніпуляції в роботі з історією. Йдеться про певну композицію образів, образів добра і зла, певні типи опису. Вони добре розставлені на площині, елементи очевидно та однозначно прикріплені один до одного, і, за умови певної майстерності, це створює впевненість. Мені ж важливе роз’єднання елементів. От що відбувається: таку якісну міцненьку композицію, яку міг би створити письменник чи художник-пропагандист, я просто розбираю на елементи, і вони вже починають в тому просторі співіснувати. Ці історичні образи, ці документи, ці наративи – вони починають гризти одне одного, як грішники в пеклі. Я це не вперше кажу. Я подаю такий спосіб оповіді історію, де будуть одночасно присутні конфліктні один щодо одного наративи. В одному історичному музеї. І вони там будуть, як грішники їсти один одного нескінченно. Це досить морально некомфортний стан для того, хто ідентифікує себе з однозначним баченням минулого, спадщини та України. Але це і є процедура істини. На жаль, робота з історичною істиною – це прохід через перманентний дискомфорт. І тому ототожнити себе з будь-яким із сильних історичних акторів і стати його спадкоємцем, не беручи на себе його провини, неможливо. Точніше, можливо на рівні ідеологічного самообдурення, фундаментальної державної брехні.

- Нещодавно дорогою в Карпати я підібрав двох студентів, і один із них так описував Данила Галицького як державника, ніби він знав його чи той князь залишив якісь щоденники, спогади. І я розумію, що школа провадить дуже серйозну індоктринацію. Така концептуальна робота із тим, що ти називаєш «історичною істиною», – вона для людей різних поколінь, різного віку?

- Я не такою вже й великою мірою працюю із аудиторією. З аудиторією працюють інституції, які експонують мою роботу. Я один на один у майстерні зі своєю картинкою або з текстами, з джерелами інформації. Робота художника такої моделі – це досить самотня робота. Я можу уявити, що якась літня людина, яка, наприклад, входила до Комуністичної партії, а потім у дев’яностих перефарбувалася на правильного націонал-патріота, може негативно оцінити мою роботу. Чи молода людина, яка зростає в праворадикальному середовищі, соціалізується там, будує свою ідентичність, теж, очевидно, сприйматиме мої твори, як щось вороже. Хтось більш відкритий до різних світоглядів, але з певною недовірою до кожного усталеного світогляду, до ідеологічної індоктринації, можливо, сприйме їх краще. Але я не кажу, що ось ці – це моя аудиторія, яку я запрошую, а решта – йдіть геть. Ні, я працюю з об'єктом мистецтва, який може стати медіумом істини. Відповідно, я не займаюсь ілюструванням доктрин, де вже готові істини лежать на поверхні. Напевно, тим, хто більше відкритий до сумнівів, це буде ближче.

- Я недавно дивився інтерв'ю, де російський режисер Михалков сказав, що китайці ігнорують пам'ять про мільйони вбитих в часи революції, то чому росіяни повинні говорити про свої жертви революційного насилля? Можливо, нам краще забути? Є інша модель, німецька, де прагнуть перестати забувати, вважають, що треба говорити про проблемне минуле. Яка твоя особиста точка зору? Для чого пам'ятати? Для чого забувати? Як ти це можеш пояснити?

- Для чого потрібна «терапія через минуле», який результат ви хочете мати наприкінці? Чи це про душевний спокій чи це про етичну адекватність, яка матиме в собі постійний біль як ціну? Я весь цей час наголошував, що намагаюся бути незалежним від обставин, в яких працюю, достатньо автономним в українському контексті, але я розумію, що зараз тут час нового розігріву місця ідеології. Ситуація, коли на країну напали, коли є спалах громадянського націоналізму, – це ситуація зрозуміла. Але громадянський націоналізм може собі брати на буксир та вводити у зону легітимності націоналізм етнічний, а за етнічним, наприклад, на причепі може їхати ще націоналізм расистський, ксенофобський. Ксенофобський націоналізм – це темна сторона етнічного націоналізму, вона невід’ємна. Зрозуміло, що Інститут національної пам'яті під керівництвом [Володимира] В’ятровича і публіцисти, письменники-публіцисти, як от Винничук, Шкляр чи навіть Андрухович, розігрівають місця ідеології. Хай навіть кожен з них працює автономно, але така взаємодія елементів, коли одне коліщатко крутить інше, спрацьовує. І в цьому сенсі я бачу свій обов’язок стати таким коліщатком, яке припиняє крутити інше. Коліщатко, яке у праці українців зі своєю пам’яттю, у виробленні наративу створює місце непевності й неспокою. При тому, що конфліктні наративи, український націоналістичний та проросійський імперський, теж мають якісь засоби взаємодії та взаємопідживлення. А ось ця ділянка сумніву та неспокою може в перспективі послабити й переломити взаємодію конфліктних наративів. І мені здається, що така робота є гідним результатом.