Демонстрація картин

«Модернізм – це не тільки сучасні форми, але й сучасна людина,

а, можливо, навіть – принаймні сьогодні – більше людина, ніж форми»

Стефанія Загорська, «Критика модернізму»,

Praesens 1926, № 1

«Оптимізм? Звичайно. Завжди оптимізм. Тим паче, що, як мені здається, нинішній мистецький Львів прокидається від одвічної сплячки і починає свій ренесанс. Я починаю бачити в ньому молоде життя і живий рух», – сказав Леон Хвістек (Leon Chwistek) в інтерв'ю львівському тижневику Awangarda, яке провів з ним Тадеуш Голлендер (Tadeusz Hollender) у листопаді 1933 року. Хвістек, краків’янин з народження, переїхав до Львова на постійне проживання 1932 року, через два роки після того, як очолив кафедру логіки в Університеті Яна Казимира. Його приїзд вніс значні зміни в художній ландшафт міста – і насамперед в сучасне модерністське мистецтво, в якому професор Хвістек був заангажований як митець, теоретик, впливовий організатор (сьогодні ми сказали б: куратор) і критик.

Це надзвичайно динамічне і насичене подіями 10-річчя у львівському мистецькому житті почалося раніше, майже одночасно з календарним початком десятиліття, а саме 5 січня 1930 року, з відкриттям виставки Об’єднання митців «artes» у залах львівського Товариства прихильників красних мистецтв (TPSP – Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych). Об’єднання було засновано наприкінці попереднього року молодими митцями, більшість з котрих щойно повернулася зі студій у Фернанда Леже (Fernand Léger) в Académie Moderne в Парижі: Марґіт Райх-Сельська, Отто Ган, Генрик Стренґ, у паризькій філії Краківської академії Юзефа Панкевича: Роман Сельський і Мечислав Висоцький, а також в інших університетах і студіях: Єжи Яніш, Людвік Ліллє, Александр Рімер. Разом з колегами, котрі залишилися у Львові, серед інших студенти архітектури в Політехніці Александр Кшивоблоцький та Тадеуш Войцеховський, вирішили використати свою свіжу енергію та набутий досвід, щоб перенести на рідний ґрунт найпередовіші ідеї модернізму.

Їхні зусилля оцінили і визнали місцеві критики, а організацію виставки підтримав Казимир Сіхульський (Kazimierz Sichulski), котрий у минулому був затятим противником експресіонізму. Радикалізм групи був для першого показу, на думку досить консервативного критика Владислава Козицького (Władysław Kozicki), дещо пом'якшеним. На свій манер він намагається осмислити вибір експонованих творів: «Мої надії, а точніше страхи, не збулися. "Сюрреалізм" групи аrtes, наскільки в цьому випадку взагалі можна використовувати цей термін, є помірним і проявляється здебільшого радше в прагненні, щоб після розриву з імпресіонізмом модернізувати індивідуальні традиції старих майстрів». Але трохи далі він додає: «Я відчуваю в цьому всьому болісне, трагічне зусилля мозку, нервів і уяви, щоб перекреслити все, що було, і історію малярства почати з себе, щоб дати щось, що не мало жодної традиції». Ця остання теза, ймовірно, відповідала самим митцям, незалежно від наступної, невиразної суміші критики та похвал.

Через тиждень у тому самому виданні з'являється відома стаття Єжи Яніша (Jerzy Janisch) «Чому нині малюють так, а не інакше?». Він дає в тексті короткі описи сучасного стану та напрямів мистецтва. Текст є своєрідним «визнанням віри» від імені всієї групи, а водночас він відкидає деякі недоречні твердження критиків. Отже, за словами Яніша,

«Картина не є інтелектуальним тістечком у золотій рамці, це інструмент для комунікації емоцій, картина не малюється, ані не робиться, вона переживається. (...) Замість трагічної і небезпечної боротьби мозку та нервів, маємо раціональне і чітке усвідомлення того, чим є мистецтво, які його цілі і наше ставлення до нього. (...) Загалом надреалістичних робіт на нашій виставці є 6, в той час як кількість праць моїх власних і моїх колег, описаних як сюрреалістичні, становить 64. (...) Факт творення власних малярських систем не є розривом з попередніми традиціями, а, навпаки, є показником їхнього вшанування».

Леон Хвістек, Автопортрет, рисунок, 1933, Львів. Зі збірки Національного музею у Варшаві

«Артесівці» лише за 1930 рік ще двічі виставлялися у Львові та Станіславові, а також видали графічну збірку своїх автолітографій. Тож «artes» був першою у Львові організацією митців, котрі свідомо шукають нових шляхів у мистецтві, – пише автор монографії про цю групу Пьотр Лукашевич (Piotr Łukaszewicz). Ці митці випрацювали досить оригінальний стиль, який поєднував вплив кубізму, конструктивізму та сюрреалізму з виразними елементами примітивного мистецтва, взятого з локального галицького міського фольклору.

Члени групи з цілковитим усвідомленням формували мистецьке об'єднання над будь-якими національними поділами. Головно завдяки їхньому тиску Спілку польських митців у Львові наприкінці 1932 року було перейменовано на Львівську спілку митців (без слова «польська»). Таку назву і форму спілка отримала також завдяки надзвичайній активності українських митців, пов’язаних з групою АНУМ (Асоціація незалежних українських митців).

Перша шпальта газети Awangarda, де було заміщене інтерв’ю Леона Хвістека, листопад 1933, Львів

АНУМ також було створено 1929 року, після кількох інших, більш-менш успішних, спроб організувати мистецьке життя українців у Львові. У другій декаді ХХ століття це середовище зміцнилося й урізноманітнилося завдяки еміграції митців з-над Дніпра після розгрому Української Народної Республіки і встановлення в Києві влади більшовиків. Серед емігрантів була велика група досвідчених і відомих митців. Саме вони, а також художники, які емігрували на Захід, переважно до Парижа, Берліна і Праги, наповнювали експозиції АНУМ та міжнародну колекцію сучасного мистецтва Українського музею у Львові. Багаторічним незмінним організатором й аніматором цих виставок, автором і редактором пов’язаних з ними публікацій був Павло Ковжун. Графік світового класу, учень у 1918-19 роках Георгія Нарбута і Олександри Екстер у Києві, а раніше, ще у 1914-му, разом з братами Семенками член і засновник української футуристичної групи «Кверо». Короткий час він також був пов'язаний з «артесом». Роман Сельський, котрий у той час був учасником групи «artes», був одночасно і членом АНУМ. Головою асоціації стала Ярослава Музика, яка у пізніших своїх спогадах зазначала, що слово «незалежних» у назві організації означало відрив митців від будь-яких визначених напрямів у мистецтві.

У вересні та жовтні 1931 року в Українському музеї відбулася перша виставка АНУМ за участі запрошених французьких, італійських та бельгійських митців, а також української групи з Парижа, яка своїм розмахом і рівнем, напевно, перевершила будь-які попередні львівські презентації сучасного мистецтва. Панораму цього огляду розширювала відкрита також у жовтні 1932 року виставка 40 українських митців у залах львівського TPSP (окремі зали в теперішньому головному будинку Національного музею у Львові, тоді – Промисловому музеї) «Живопис, графіка, скульптура і килими». Виставка в Українському музеї свідомо локалізувала твори українських митців серед всесвітньо відомих авторитетів модерністського мистецтва, таких як Марк Шагал (Marc Chagall), Андре Дерен (André Derain), Рауль Дюфі (Raoul Dufy), Осип Цадкін (Ossip Zadkine), Амедео Модільяні (Amedeo Modigliani), Пабло Пікассо (Pablo Picasso), Джино Северiні (Gino Severini), котрий також підтримав виставку як член її організаційного комітету в Парижі.

Отто Ган, плакат виставки Об’єднання митців «artes», 1932. Зі збірки Музею етнографії у Львові

Окрім уже визнаних на Заході й у Львові українських митців Михайла Андрієнка, Василя Хмелюка, Олекси Грищенка, Олекси Новаківського та Павла Ковжуна, в ній взяли участь і молоді адепти. Директор Українського музею Іларіон Свєнціцький промовив на вернісажі:

«Представники чітко вираженого напрямку художньої творчості в Асоціації незалежних українських митців зрозуміли, що найкращою презентацією національного мистецтва є поява в компанії представників міжнародного мистецтва, а отже в свого роду змаганні з великими митцями. (...) Видатні митці (...) мешканці мистецького центру світу – Парижа (...) не боялися стояти поруч не тільки з відомими їм творцями сучасного українського мистецтва, але й з тими, хто поки що лише розширює свій кругозір з перспективи своєї невеликої ще палітри. [Вчинити так] може лише вільний від всяких забобонів і упереджень дух вільної і великої людини! (...) Evviva l’arte e la fraternita della nazioni!»

Святослав Гординський, обкладинка каталогу першої виставки Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), 1931

З нагоди наступної такої колективної міжнародної виставки навесні 1933 року – Виставки живопису паризької групи українських митців за участі запрошених французьких та італійських митців – Яніна Кілян-Станіславська (Janina Kilian-Stanisławska) написала на шпальтах Gazety Porannej, що «це перш за все відкриття для Львова; хоча це вже не перша виставка такого кшталту». Звісно, у рецензії подається досить фаховий аналіз особливостей, які характеризують École de Paris та його окремих митців, а далі – коротший аналіз творів українських художників: Андрієнка, Борачка, Глущенка, Кричевського, Левицької, Хмелюка. Критикиня так пояснила її надзвичайний успіх:

«(...) українські митці виїжджають на студії до Парижа, Риму і Берліна, щоб лише не бути в Польщі і національними клопотами не порушувати свого спокою, настільки необхідного для будь-якої творчості. Польські митці, маючи вільну батьківщину, працюють на її території, не маючи грошей, аби подорожувати власним коштом – ані обґрунтування для стипендійних поїздок. Звідси випливають фундаментальні відмінності і в мистецькому підході. Саме українці, котрі самі навчаються в цих середовищах сучасного мистецтва, легко можуть долучитися до міжнародних мистецьких спілок й обмінюватися своїми роботами та виставками з іноземцями. Інша справа з поляками, котрі творять в країні. Звідси їхня сильніша регіональна індивідуальність, але й водночас складніший доступ до паризьких мистецьких знань. (...) Ми уважно придивляємося до творчості, наслідуваної настільки ретельно всією Європою і репрезентованої на цій виставці Тоцці, Северіні, ван Донґеном, Удо, Джаніном, Готьє та іншими, менш знаними митцями».

Тим часом книжкова графіка була винятковою спеціалізацією більшості активних українських митців і досягла надзвичайно високого рівня, відзначеного спеціалізованою польською пресою (наприклад, Grafika 1932, № 1), а також західною – серед інших кілька разів у 1930-х роках у берлінському Gebrauchsgraphik. Як зауважив Михайло Бойчук, «будь-яка естетика модернізму є, як правило, неприйнятна для нашого, обтяженого сильними сільськими традиціями загалу, саме тому потрібно впроваджувати модернізм у мистецтво повсякденного побуту», як то переказував Святослав Гординський, один зі засновників АНУМ, котрий також додав: «і ми розвивали ці ідеї, де лише траплялася нагода й можливість – у ілюструванні книг, килимарстві, церковному мистецтві, рекламі тощо, причому з успіхом».

Посмертна стаття, присвячена графічній творчості Павла Ковжуна у часописі Gebrauchsgraphik/ International Advertising Art, вересень 1939, Берлін

Окрім загального, досить ретельно опрацьованого каталогу з нагоди виставки, було видано також книгу з екслібрисами. Виставка у трохи зміненому вигляді дочекалася запрошень до Берліна, Лондона та США.

АНУМ організувала у 1931–1939 роках 16 виставок, колективних і індивідуальних, кожна з яких супроводжувався каталогом. У 1932–1936 роках вийшов також журнал «Мистецтво – L'art», за редакцією незамінного Павла Ковжуна. Цьому виданню варто присвятити значно більше місця, бо журнал був для Львова винятковим з огляду не тільки на високий друкарський рівень, а й на широке коло обговорюваних тем зі світу мистецтва не лише українського і львівського. Більшість цих матеріалів цільово написані для цього журналу, як, приміром, важливий для свого часу й місця текст артесівця Отто Гана «Конструктивізм, сюрреалізм і що далі?».

Ярослав Савка. Орнамент. Світло й Тінь, 1937, ч. 6

Власний журнал «Світло й Тінь» з 1933 року також видавало Українське фотографічне товариство – УФОТО, засноване 1930 року. Ця теж успішно функціонуюча організація підготувала 8 виставок робіт своїх членів у третій декаді минулого століття, а також провадила широку освітню і публіцистичну програму. Безумовно, вона скористалася з великого доробку й досвіду Львівського фотографічного товариства (Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego – LTF), коріння якого сягало 1891 року.

Виставка «Краківська група 1932–1937» у Національному музеї у Вроцлаві, 02.12.2018 – 31.03.2019. Фото: Магдалена Вилупек (с) Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Далі буде

Текст є перекладом з польської мови статті, опублікованої 2018 року Національним музеєм у Вроцлаві в каталозі «Краківська група 1932–1937», що супроводжував виставку з такою самою назвою. (с) Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Ознайомитися з каталогом можна в бібліотеці Центру міської історії Центрально-Східної Європи у Львові, вул. Богомольця, 6, у пн.-пт. від 10 до 17 год.