«Очима культури» № 41. «Міто-оповідь» Олександра Довженка
Яке значення творчого спадку Олександра Довженка в історії української культури? А в цей же час: який реальний вимір його творчих досягнень і якою мірою ці досягнення співпадають із «мітом» Довженка як «одного із найвидатніших творців світового кінематографа»? Котрі з його кінокартин оправдано можна вважати шедеврами, а котрі — це, здебільшого, плоди вимушеного компромісу з жорстокими реаліями доби, а відтак і болісні мистецькі поразки?.. В час, коли перед українцями стоїть завдання переосмислити свою культурну історію та самототожність, такі питання повинні б, в ідеалі, хвилювати не лише спеціялістів-культурологів, а й українське інтелектуальне середовище в цілому. І того ж роду питання слід ставити щодо творчості далеко не лише Довженка, та, правда, його персона й ситуація таки досить особливі...
Один із провідних дослідників творчості Довженка, автор, серед іншого, монографії «Олександр Довженко: Загибель богів», Сергій Тримбач, написав не так давно тому: «Довженкове життя значною мірою міфологізовано — у тому сенсі, що саме його ім’я стало складовою великої міфо-оповіді. В Україні це відбувається не так уже й часто і це видається недоліком — велика нація твориться й живе великими міфами, що аж ніяк не треба ототожнювати з вигадками; це просто історія, що набула формату художнього, ігрового тексту. Який, що важливо, здатен творити безліч інших...»
В даній статті («Рано чи пізно Довженко повернеться») Тримбач, на жаль, не розвиває ширше цієї теми, не поглиблює своїх цікаво початих роздумів, і не пояснює точніше, яку саме «міфо-оповідь» Довженка він має на увазі. Напевне таки, йому не йдеться про будь-яку офіціозну мітологію, яка зводить культуру до помпезних (якщо вони узагалі відбуваються) відзначень тих чи інших роковин творця. (В цікавому есеєві про Довженка, про який далі піде мова, Сергій Пролеєв пише про того роду відзначення, що вони потрібні «не мертвим» творцям, а «деяким вельми спритним живим»...)
Тримбач влучно пише: «пророків у нас люблять лише на словах. Не тільки начальство побоюється їхнього праведного гніву, а й прості тобі хлопи...» І в своїй статті пропонує цілу низку заходів для належного відзначення 125-літнього ювілею Довженка в 2019 р., — заходів, які, за своєю суттю, мали б причинитися не до поширювання штампових «мітів» та офіціозного забронзовіння «генія нашого кінематографа», а навпаки: до глибшого дослідження, пізнання, осмислення його творчого спадку. І «підготувати й видати повне зібрання текстів Довженка», і «відреставрувати на сучасному технологічному рівні його фільми», і «видати Довженківську енциклопедію», тощо, тощо...
Чіткіше, конкретніше й дуже цікаво про фантоми «мітології Довженка» пише згаданий вище Сергій Пролеєв в есеєві «Дорогою ціною: приватна історія «поетичного кіна» (уривки есею знайдете на сайті «Критики»). І пише він не лише про відверто байдужий до культури офіціоз, а про загальні «міти» глибоко закорінені в популярному ставленні українців до Довженка. Обговорюючи асоціяції-атрибути, які в уявленнях багатьох українців автоматично, на рівні відрухових реакцій, пов’язуються із прізвищем Довженка, — усі оті «геніяльний режисер», «винахідник поетичного кіна», «гордість української культури», «один із чільних творців світового кінематографа», тощо, тощо, — Пролеєв правильно стверджує, що «така пам’ять є досконалою формою забуття. Бо вона створює ім’я, яке всі знають, але ніхто не цікавиться, до якого зручно бути байдужим». І не менш слушно додає, що «справжній мистець, яким був Довженко, на це не заслуговує».
Пролеєв, як і Сергій Тримбач у своїх публікаціях, закликає до глибшого осмислення та точнішого вивчення й пізнання спадщини Довженка, себто, великою мірою, до перегляду-ревізії отієї «міто-оповіді» про «одного з кращих кінорежисерів світу», яка механістично закріпилася в «колективній пам’яті» українців, значною мірою, на основі офіційно створеного в 1960‒70-х роках радянського культу Довженка як кінорежисера, що, мовляв, створив цілу низку «кінематографічних шедеврів», в яких «неперевершено» відобразив чудові «соціялістичні перетворення» ХХ віку.
А проте, що означатиме переоцінка творчості Довженка в сучасну добу, коли українська культура нарешті мала б — хіба не так? — почати по-новому функціонувати в суспільстві: не як конструкція ідеологічних штампів, а як культура дозріла, самосвідома й повноцінна? Яким може постати перед нами нові «міт» і «міто-оповідь» найважливішого українського кінорежисера першої половини ХХ ст., чий вплив на майбутніх кінорежисерів, — від Андрея Тарковського до Сергія Параджанова та Юрія Іллєнка, — незаперечний і без чиєї творчості розвиток українського кіна таким шляхом, яким воно розвинулося, просто таки немислимий?..
У своєму вартому насправді уважного прочитання есеєві Пролеєв звертає увагу на кілька ключових моментів. Він пише, приміром, що «прикметою Довженкового кінематографа є наявність у ньому величезного шару невисловленого, мовчання, а також висловленого примусово. Без цього масиву невисловленого й табуйованого неможливо зрозуміти ані Довженкову творчість, ані естетичний феномен, який отримав назву «поетичного кіно»...»
І це безперечно так. Приміром, творчий спадок Довженка неможливо збагнути, не усвідомивши того, що його фільми, — за винятком деб’ютного в повнометражному форматі «Звенигори» (1927), створеного коли, як іще маловідома в кіно особистість, Довженко працював в умовах обмеженого нагляду та диктату «згори», — що тематично усі Довженкові фільми, так чи інакше, «замовлені начальством», бо «складають каталог найвизначніших подій радянської історії» («Арсенал» (1928) — революція; «Земля» (1930) — колективізація; «Іван» (1934) — індустріялізація, і так далі). А оскільки зображені в них події «належать до системотворчих елементів радянського міту», то їхній сенс в офіційній совєтській доктрині «задано так жорстко, що митцеві залишалося право хіба на інтонацію»...
А з огляду на те, у випадку Довженка особливо вагомою є максима, що «доля митця визначається не лише тим, що він зробив, а що йому не вдалося створити». Адже, в творчому спадку режисера поряд із беперечним таки шедевром «Земля» (1930) (дарма, що за замовленням Сталіна це мала б бути всього-на-всього вправна аґітка за колективізацію) співіснують кінострічки другорядного, а то й тертьорядного значення, твори внутрішньо роз’єднані й аж ніяк не повноцінні. Адже, Довженко постать не менш (а іноді, може, більш?) трагічна від героїв його кінострічок, і, по суті, вся творчість того надзвичайно обдарованого митця в тематичному (а інколи й не тільки в тематичному) вимірі, більшою або меншою мірою, спотворена цензурою і самоцензурою. І тому дуже точним здається мені висновок із роздумів Пролеєва, що перегляд «міту» Довженка може означати (й, напевне, таки означатиме) цілковиту переоцінку його творчості, в тому і її реальних досягнень. І така ревізія оцінок неодмінно потрібна в час нового осмислення української культури, навіть якщо в наслідку того процесу «упаде фантом поетичного кіна і естетична ідентичність Довженка виявиться зовсім іншою; якщо на місці «творчого спадку» залишаться невеличкі фраґменти здійсненого поруч із величезним — розміром у все життя — масивом нереалізованого; якщо справжнім творцем того, що поєднується з іменем Довженка виявиться не митець, а час — лихий і нещадний; і якщо те, в чому ми звикли бачити творчість, постане лише суперечливим досвідом болю...»
В тому контексті, напевне, справді таки «поетичне кіно» Довженка (який, за власним свідченням, на початку 1920-х навчався в Берліні в школі експресіоніста Еріха Гекеля, — хоч, правда, пробуючи кілька десятиліть пізніше перевірити цю інформацію з самим Гекелем, Ігор Костецький не отримав її підтвердження) — напевне таки, це кіно «у своєму витоку — еспресивне, експресіоністське кіно, яке оповідає про жахливу трагедію...»
Зрештою, це стосується вже й виняткового у творчому доробку Довженка і чи не найбільш яскраво експресіоністичного фільму «Звенигора». Уже в ньому, іще без чіткого «Сталінового замовлення», намагаючись «просувати лінію Партії», Довженко свідомо пішов проти сценарія Майка Йогансена та генерала Армії УНР (а себто Довженкового колишнього головнокомандувача) Юрка Тютюнника й переробив багато сцен, а насамперед фінал картини на догоду тим партійним функціонерам, які цей фільм мали в майбутньому дивитися, тим самим, на жаль, знищивши кінострічку «абсолютно штучним і відразливим» фіналом, в якому «віковічний дід, перетворившись на безглуздий уламок минулого, сидить у поїзді майбутнього і слухняно попиває чайочок...»
На відміну від принципових Йогансена й Тютюнника (незабаром знищених сталінською машиною терору) Довженко, — колишній солдат куреня Чорних Гайдамаків Армії УНР, майже розстріляний ЧК, над головою якого уже в 1920-х висів Дамоклевий меч, — намагався (оберігаючи життя) мовою компромісів (які, проте, далеко не завжди вдавалися його вельми талановитій мистецькій натурі) догодити своїм більшовицьким «замовникам». Недарма ж Йогансен і Тютюнник демонстративно зняли свої прізвища із титрів «Звенигори», — отого Довженкового першого видатного фільму, що його він не так зробив, а «просвівав, як птах, одним духом» за сто днів, — фільму, в якому, попри жалю гідний мистецький компроміс, так стихійно, блискуче та на повен голос заговорив мовою кінематографа Довженковий могутній неповторний талант... В присв’яченій Довженкові передачі «Очима культури» № 41 ідеться саме про цей ранній (усе-таки) шедевр українського «поетичного кіна»...
Марко Роберт Стех. «ОЧИМА КУЛЬТУРИ». № 41. «Міто-оповідь» Олександра Довженка.
Ми використовуємо