Громадяни об’єднаної Європи й ми, ментальні європейці, здобули привід для шаленої втіхи. Нарешті, після стількох страждань, невдач, промахів і протистоянь Європейська Унія спромоглася обрати собі постійного президента й «міністра закордонних справ».

Лідери держав та урядів 27 країн-членів забажали, щоб президентом Ради  ЄУ став бельгійський прем'єр-міністр, 62-річного християнський демократ Герман Ван Ромпей, а портфель верховного представника з питань зовнішньої політики віддали 53-річній британській баронесі, лейбористці Кетрін Ештон, кора до цього часу обіймала посаду єврокомісара з питань торгівлі.

Що ж, можна наповнити келихи шампанським, проголосити спіч за добробут і процвітання Європи, випити та ще й заспівати «Оду радості». Але не надто голосно. Бо поки що немає чому особливо тішитися.

«На найвищі посади в Унії обрано двох ще не скомпроментованих осіб», – так оцінили останні брюссельські події оптимісти. «Обидва претенденти були компромісними фігурами», – визнають реалісти. «Європа ухвалила свій найгірший вибір, слабкішого дуету годі було знайти», – вже встигли заявити експерти-песимісти.  І саме останні, що найсумніше, наводять на підтвердження своїх слів найпереконливіші аргументи. Так, бельгійський прем’єр-міністр шляхетний літній пан, відомий своєю галантністю та замилуванням літературою. Державний муж, котрому вдалося спаяти сяку-таку коаліцію на до абсурду розсвареному фламандсько-валонському партійному ландшафті. Але поки що він не прославився ні найменшим вчинком на сцені загальноєвропейського театру політичних дій. Від нього не надходила жодна ініціатива, жодна пропозиція щодо вдосконалення функціонування європейської спільноти.

Ще гіршою виглядає справа з Кетрін баронесою Ештон. Досі вона не мала ні найменшого стосунку до зовнішньополітичних справ. За що ж її обрали на посаду верховного представника з питань зовнішньої політики? Та лише за те, що вона: по-перше, з табору соціал-демократів (а ця посада, нібито, за квотою належала їм); по-друге – британка й довгорічна помічниця першої особи партії (спершу Тоні Блера, тепер Ґордона Брауна); по-третє, тому що вона – жінка.

Як це не трагічно визнавати, але її кандидатуру британці витягнули, як фокусник кролика з капелюха. Невже в усій Великій Британії (!) не знайшлося жодної кваліфікованої жінки-дипломатки відповідного рівня? А може не конче було зациклюватися саме на жіночій кандидатурі? Чи тоді чекай нападів від феміністок і прощавай спокійне життя?

Хоча, якщо пригадати, що й президент Європейської Комісії Жозе Мануель Барозу не є конче харизматичним типом, то все своє на свої місця. Сформувалося таке собі тріо сірих мишок на Олімпі європейської політики. Тепер главам держав і урядів стане значно простіше бавитися з Брюсселем у котики-мишки. Але що тоді з реалізацією тої мети, заради якої й ухвалювався лісабонський договір, створювалися названі посади – надання Європейській Унії більшої функціональності, підвищення ролі Європи у світі? Це для всіх залишиться загадкою.

Хоча, може я передав картині темних барв, може все не так зле, як виглядає на перший погляд? А що, як ці сірі миші зможуть одного чудового дня перетворитися на баских коней, котрі вивезуть Старий Континент до нових обріїв?  Бо що ж нам залишається, як не сподіватися?

Ігор Сьомочкін для Zaxid.net

МИ ПАМ’ЯТАЄМО.  Леонард Марконі

Леонард Марконі (1835-1899). Ім'я цього скульптора чи не найчастіше згадується при розгляді архітектурного декору Львова останньої третини XIX ст., періоду швидкої розбудови і кардинальної зміни вигляду міста.

Леонард Марконі виконав аттикові скульптурні групи Політехнічного інституту і будинку Крайового Суду (тепер - один із корпусів Політехніки), Галицької ощадної каси (зараз - Музей етнографії та художнього промислу) і колишнього будинку Дирекції залізниць, декорував фасади та інтер'єри цих споруд, а також Галицького Сейму (Університет), будинку намісництва (Облдержадміністрація) і готелю Жоржа. Тільки смерть не дозволила йому реалізувати свої моделі для Оперного театру. Він є автором пам'ятника О.Фредро (тепер у Вроцлаві) і двох надгробків на Личаківському кладовищі, брав участь у розробці архітектурних проектів будинку Художньо-промислового музею (Національний музей), Гранд-Готелю, двох кам'яниць на теперішній вулиці С. Крушельницької.

Професор Львівської політехніки, викладач рисунку і моделювання Леонард Марконі був Почесним членом Академії "Пантеон" у Римі. Це педагог, в майстерні якого починали свій творчий шлях чимало львівських скульпторів. "Ідеальний тип італійського скульптора...", "вразлива, надзвичайно артистична натура..., ідеаліст, який ніколи не дбав про себе".

Водночас - постійний боржник, особа, що не здатна була вчасно виконати жодного замовлення, - навіть скульптури для фонтану в Палаці мистецтв у Стрийському парку – однієї з прикрас Крайової виставки 1894 р., були закінчені Марконі тільки через тиждень після її відкриття. Це професор, який постійно конфліктував з викладачами під час засідань в інституті, покидаючи їх у знак протесту. Газети звинувачували його в протекціонізмі, а колеги-скульптори – у плагіаті та узурпації всіх великих різьбярських робіт у Львові, судові справи тривали й після смерті скульптора. Проте ці мінуси тільки підсилюють інтерес до особи митця, котрий зробив найвагоміший внесок у розвиток орнаментально-декоративної пластики у Львові в період панування стилю еклектики.

Леонард Марконі походив з родини італійських архітекторів і скульпторів, вихідців з Мантуї. Він народився у Варшаві 6.10.1835 р. у сім'ї Ферранте Марконі, різьбяра-"штукатора", який після закінчення Болонської Академії прибуває 1828 р. до Варшави на виклик свого брата, відомого вже на той час архітектора Енріке (Генрика) Марконі.

Загалом у сім‘ї Марконі було семеро дітей. У майстерні батька Леонард вперше випробовує себе у родинному ремеслі, а 1859 р., після дворічних студій в Школі мистецтв у Варшаві (в майстерні К.Гегля - єдиного на той час скульптора-педагога цієї школи) виїздить до Риму, де упродовж трьох років вчиться в Академії Св.Луки у Адамо Тадоліні.

У 1862 р. Марконі повертається до Варшави, де працює неповних 12 років, спочатку з батьком, а пізніше зі своїм швагром А.Прушинським. Тут він реалізує понад 20 архітектурних скульптур, портретів і композицій на релігійну тематику. Половина того, що Л.Марконі зробив для Варшави, загинуло (зокрема як у Львові не збереглися з його робіт тільки алебастровий вівтар у костелі францисканок, фонтан у Палаці мистецтв і портик з тимчасового матеріалу перед Ратушею).

У січні 1874 р. "Кур'єр Варшавський" повідомляє: "Відомий скульптор Леонард Марконі покинув цими днями Варшаву, переїхавши на постійне проживання до Львова, де посів професорську кафедру при відділі мистецтв". Проте це був не відділ мистецтв, а кафедра рисунків і моделювання майбутнього Політехнічного інституту, а тоді – технічної академії. Ще в листопаді 1872 р. ректорат Львівської технічної академії зробив вибір про призначення певної особи для очолення кафедри. Цією особою став, очевидно, Леонард Марконі. 2.9.1873 р. рескриптом імперського Міністерства Релігійних Визнань і Освіти Марконі призначений на посаду "надзвичайного професора" з річною оплатою 1200 злотих ринських 22.1.1874 р. він прийняв службову присягу.

Починаючи з 1872 р. Львівська технічна академія переорієнтовує свій профіль на взірець політехнічних шкіл у Відні і Брно, викладач політехніки стає рівним своєму університетському колезі. Цьому передувало надання Галичині статусу автономії і перетворення Львова у провінційну столицю, яка тепер вимагала швидкої розбудови, зведення нових споруд. Тому серед трьох відділів (факультетів) політехніки чільне місце займає відділ будівництва (архітектурний факультет). Щоб архітектура не перетворилась у суто технічну дисципліну, а фасад столиці відповідав тогочасним європейським естетичним смакам і була створена відповідна кафедра – рисунків і моделювання, з 1877 р. - кафедра ескізів та орнаментальних рисунків і моделювання (не виключено, що нову назву запропонував Л.Марконі). Цього ж року Академія набула статусу Політехнічної школи - викладання перестало обмежуватися енциклопедичною формою, набуло практичного змісту.

З викладацької роботи звільнялися люди, які не відповідали високим вимогам, а підбір нових викладацьких кадрів відбувався дуже ретельно. Так, кафедру Мінералогії очолив Ю.Жулінський, випускник Київського університету, пізніше – доктор філософії, працівник Мінералогічного музею в Парижі, кафедру технології механіки - С.Зембінський, який отримав освіту в Цюріху. Кафедру Архітектури очолив Ю.Захарєвич, який перед цим очолював Львівсько-Чернівецьку залізницю, але згодом саме він - один з провідних львівських архітекторів - стає активним прибічником естетичного реформування Львова, автором багатьох реконструкцій старих львівських храмів (на жаль, не завжди вдалих); його голос постійно лунав на зборах у Сеймі, і саме йому належить ініціатива створення у Львові художньо-промислового музею і школи. Від початку свого знайомства Захарєвич і Марконі утворили творчий тандем архітектора і скульптора-декоратора, працюючи разом при зведенні багатьох споруд: будинку Політехнічного інституту, костьолу францисканок, Галицької ощадної каси, синагоги в Чернівцях тощо. Підтримку Захаревича Марконі постійно відчував, коли знаходився в скрутному становищі. В 1870-х рр. у Львові починається широкомасштабне будівництво, місто "приміряє" новий столичний "костюм". Таким "костюмом", декоративною оправою став модний на той час неоренесанс, який на відміну від неоготики уособлював відносну незалежність форми від конструкції. Презентабельний характер фасадів, естетична легкість у залученні ренесансних форм призводила до легкості у виборі конкретних декоративних мотивів. На думку дослідників принцип вибору стилю став ознакою, заповіддю пануючого лібералізму: цьому вибору були властиві сила й інтуїція, він став виразом індивідуальності, причому не в плані повної свободи творчості, а в плані професійного залучення відомих конкретних форм. Принцип "розумного вибору" стає основним у стилі еклектики, а декоративне упорядження фасадів залежить не стільки від конструкції споруди, скільки від волі замовника або архітектора. Архітектура окреслює себе скульптурною декорацією, яка вказує на призначення споруди. Декоративні елементи стають відносно незалежними, але не настільки, щоб повністю відірватись від архітектурної споруди, спочатку давши поштовх для творчості, вони пізніше гальмують її. І якщо спочатку "вільні художники" підтримують неоренесанс, то потім проти нього й виступають як проти стилю державного, імперського, стилю, який не може дати повної свободи творчості. Вже в 1890-х рр. на сцену виходять серед архітектурних неостилів необароко і "неостильова сецесія".

Але в 1870-х рр. в архітектурі панує неоренесанс. Відень створює свій Рінг, готується стати столицею Флоренція, коли в 1865-70-х рр. в ній повстають бульвари на місці старих фортифікаційних мурів, під кер. Поджі проводиться регулярна забудова в стилі пізнього кватроченто. Відвойований Німеччиною у Франції ельзаський Страсбург нова влада хоче зробити "суто німецьким" містом, але безсило опускає руки перед неоренесансом в умовах загальних тенденцій лібералізму і космополітизму: Страсбург вбирається в італійський "одяг". Берлінський райхстаг теж, зрештою, був зведений в стилі неоренесансу, "який відповідав синтетичному ідеалу архітектури державної або імперської".

Щодо Львова, то місто на поч. 1870-х рр. своєю презентабельністю далеко відставало, на думку сучасників, не тільки від Відня. Тому й виникає потреба створення не тільки відділу будівництва і кафедри моделювання у Політехніці, але й відкриття промислової школи з відповідними відділами.

У цей час на львівській арені з'являється Леонард Марконі, який фактично очолив орнаментально-декоративну школу у Львові, "впроваджуючи до приватного і публічного будівництва художні первістки". Від початку існування нового будинку львівської Політехніки (1877 р.), він одержує там кілька приміщень (за що пізніше дорікав йому інший відомий львівський скульптор Т.Баронч). 25.6.1880 р. Марконі отримує промислову карту "різьбярство і виконання моделей у Львові" за умови "не розмноження цих моделей в хімічний чи механічний спосіб". Майстерня знаходилась на вул. Садівничій (тепер В.Антоновича) 1, в будинку, де скульптор мешкав до своєї смерті (1899 р.). Чимало львівських скульпторів починали свою роботу саме в майстерні Марконі. Це - в майбутньому найпродуктивніший "орнаменталіст" львівських кам'яниць, викладач школи Петро Гарасимович; "український Фідій" Петро Війтович, автор скульптур на фронтоні оперного театру, в колишньому костьолі Св.Єлизавети, львівського вокзалу, парламенту в Будапешті тощо; зять Марконі Антон Попель, автор пам'ятників Міцкевичу і Уєйському, тимпану оперного театру; маловідомі скульптори, як Кароль Клосс, з яким Марконі працював у Львові над надгробним каменем Ф.Шопену.

Від самого початку роботи кафедри Марконі віддається викладацькій роботі. В 1875 р., коли він ще не був затверджений на посаді викладача, на його лекції приходило понад сто студентів. Тоді ж він висуває вимогу про потребу введення посади асистента кафедри. В 1878 р. він висуває це питання знову разом з вимаганням підвищення своєї заробітної плати, яка була вдвічі меншою, ніж зарплата професорів архітектури. А 1880 р. Марконі навіть покидає зал засідань в знак протесту в зв'язку з іґноруванням своїх вимог, і тільки аргументоване обґрунтування потреби такого підвищення у виступі Ю.Захарєвича, змушує Колегію професорів звернутись з цим проханням до Міністерства. Вірогідно, мотивація полягала у тому, що саме тоді Марконі розпочав масштабні роботи із застосуванню алебастру, а розробка алебастрового кар'єру вимагала відповідних коштів.

 Однак підвищення зарплати для професора моделювання було надане Марконі тільки у 1893 р., коли він отримав звання "звичайного професора". Прагнення майстра до творчого застосування своїх сил і фінансову неможливість їхньої реалізації львівська Політехніка відчула 1889 р., коли одразу двоє львівських підприємців Р.Шлімбергер і О.Зах, які надали в свій час Марконі грошову позику, вимагали тепер через суд виплати заборгованості. Вони були задоволені шляхом щомісячного стягнення з Марконі третини заробітної плати. Скандалу вдалося запобігти, робота кафедри продовжувалась. Але в 90-х рр. все більшу роль починає відігравати промислова школа, де викладачами працюють такі талановиті скульптори, як Петро Гарасимович і Юліан Белтовський. Водночас архітектурний факультет Політехнічної школи продовжує "технізуватись". В 1899 р. одразу після смерті Л.Марконі з предметів кафедри вилучається наука моделювання. Існування кафедри вже не відповідало тенденції поступової модерністської переорієнтації львівської архітектури.

Ключем, основним акордом неоренесансної споруди часто виступає її аттикове завершення у вигляді алегоричної групи, яка своєю символікою розкриває функціональне призначення будинку. Аттикові композиції Леопарда Марконі стали характерною ознакою еклектичного Львова. Тісний зв 'язок з архітектонікою вигідно відрізняє його скульптуру від творів інших майстрів.

Марконі часто звертається до зразків пластики минулого, дбаючи про єдиний архітектурний ансамбль, якому підпорядкована скульптура. У "колосальній" фігурі, яка увінчує псевдо-фронтон колишнього будинку Дирекції залізниць, - пізніше там розмістився готель "Імперіал" (суч. вул. Січових Стрільців) - Марконі вільно трактує "Меркурія" Джамболоньї (відомий твір 2-ї пол. XVI ст.). Фігура, що символізує рух, нахилена під карнизом вниз, звідки вона не здається такою масивною. 

Оригінально вирішена аттикова група під куполом на будинку колони Галицької ощадної каси (1891 р.). Максимально акцентована центральна фігура Галичини, до якої спрямовані в русі дві бічні постаті; над її головою - промені багатокутної зірки, які нагадують вінець відомої статуї скульптора Ф.Бартольді, встановленої на острові Ліберті в 1886 р.

 Скульптура "Справедливість" на тимчасовому портику перед Львівською ратушею. 1880. (Розібрано у 1928 р.). Стара світлина з колекції І.Котлобулатова.

Ця група була виконана з нетривкого матеріалу, з роками ушкоджена і тому розібрана разом з портиком 1928 року.

Архітектоніка неоренесансного будинку виявляється у взаємозв'язку архітектурної конструкції з її художнім виразом, виявленим у декоративному оздобленні фасадів та інтер'єрів.

Дуже позитивною була 1887 р. оцінка новозведеного будинку Дирекції залізниць. "Будинок цей, беручи під увагу його зовнішній вигляд, робить дуже корисне враження... Шкода, що він не має перед собою відповідного простору". Клейноди залізниці, скульптура і алегоричні групи належать задуму і виконанню Л.Марконі. Варто підкреслити, що Марконі був не просто виконавцем проекту архітектора В.Равського, але й проектантом цілого фасаду.

Леонард Марконі керував усіма роботами "різьбярсько-штукаторськими і алебастровими" при зведенні будинку Галицької ощадної каси. Правдоподібно, що за його пропозицією для оздоблення фасаду було вжито тесаний камінь з Дичкова під Тернополем. Відкриття цього будинку було подією для Львова, натхненних відгуків не бракувало. "Витвір найдосконаліший, найповажніший, "багатством фасаду цей будинок займає перше місце... може служити взірцем новітньої споруди, в якій, крім багатства архітектури, застосовані всі найновіші конструкції". Інтер'єр споруди також вражає розкішною орнаментикою. Особливу увагу привертає балюстрада сходів, виконана під керівництвом Марконі з алебастру, прозорого наддністрянського мармуру.

(Збудований на тротуарі пр. Свободи дашок, який нині оберігає перехожих від шматків карнизу та уламків скульптур Марконі - німий докір нам всім. Взагалі-то – ганьба, - Mankurt)

На жаль, на сьогодні майже всі алебастрові твори Марконі втрачено. Серед них - вівтарик в палацовій капличці в містечку Рай під Бережанами (1879 р.), головний вівтар костьолу францисканок у Львові. Інші твори невідомі, але про відновлення алебастрового промислу як про основне досягнення Марконі наголошується скрізь.

Щодо останніх декоративних скульптур Леонарда Марконі на фасаді готелю Жоржа (архіт. Г.Гельмер, Ф.Фельнер), то вони були встановлені в нішах фасадів 1901 р., тобто вже після смерті скульптора. Це алегоричні постаті чотирьох частин світу - Європи, Азії, Африки і Америки - майстерно модельовані фігури, правда з грубуватими обличчями. Їхні взірці могли бути запозичені у Венеції або Болоньї. "Тигоднік ілюстровани" вказує на те, що автором рельєфу Св.Георгія теж є Леонард Марконі.

У вересні 1891 р. у Львові ухвалено встановити пам'ятник його славетному мешканцю, "батькові польської комедії" Александру Фредро. Фундації на його спорудження швидко зростали. Вже у червні 1892 р. було проведено перший представницький конкурс на спорудження пам'ятника у Львові, на якому були представлені 13 проектів. Серед членів журі були архітектори Ю.Захарєвич, Ю.Яновський, художник Ю.Коссак, історик мистецтва Вл.Лозинський. Модель Марконі посіла перше місце, й вимагала, на думку журі, певних змін. Перемога у престижному конкурсі надихнула скульптора на нові проекти. Його "палка італійська натура" прагнула задовільнити амбіції.

Ще не переробивши попереднього проекту, Марконі вже у травні 1893 р. бере участь у новому конкурсі - на пам'ятник Т.Костюшку для Чікаго. Проект під назвою "Незалежність" відтворював кінну статую полководця зі змієм-символом неволі - під кінськими копитами. На гранях постаменту були зображені рельєфні композиції - "Рацлавіцька битва" та "Зустріч Т.Костюшка з Дж.Вашінгтоном". На цьому конкурсі Марконі посів друге місце, поступившись Т.Барончу. А після завершення конкурсу, буквально через місяць, виник відомий тоді конфлікт Баронч-Марконі, який згодом переріс у скандальну справу.

Ще 1895 р. проект Баронча було взято за основу для виконання пам'ятника Яну Собєському. Однак справа його зведення надовго затягнулась. Після перемоги на конкурсі проектів пам'ятника Т.Костюшку Баронч запропонував відтворити в камені свій давній проект майже безкоштовно. Через тиждень після цього Л.Марконі, Попель і Т.Висьньовецький висловлюються за потребу проведення нового конкурсу. Леонарда Марконі спонукало до цього переконання, що камінь з миколаївських кар'єрів, що його хотів використовувати Баронч, не підходить для монументальних робіт. Припустимо також прагнення "взяти реванш у новому двобої". Відповіддю Баронча стали гнівні листи, в яких той звинувачує Марконі у привласненні всіх великих скульптурних робіт у місті, вказує на його привілеї як професора Політехніки, дорікає, що той перешкоджав його роботі над пам'ятником у попередні роки, через що він (Баронч) не в змозі прикрасити рідний Львів своїми творами - натяк на позальвівське походження Марконі. Крім того, вказував Баронч, проект вже давно готовий, його тільки треба відтворити в матеріалі. Останній факт схилив перевагу терезів на користь Баронча, який вже за два тижні подався до Чікаго, щоб, повернувшись, продовжити роботу над пам'ятником.

Л.Марконі продовжував роботу над моделлю пам'ятника А.Фредру. Роботи на виставці 1894 р. (скульптури фонтану Палацу мистецтв) відклали її ще на рік. Тільки 28.9.1895 р. скульптор зміг представити свою остаточну модель, що пізніше мала бути відлита в бронзі, що й було зроблено у Відні на поч. 1897 р. фірмою Крупп-Бернсдорф. 24.X.1897 р. пам'ятник Олександру Фредру у Львові було відкрито на пл. Академічній навпроти вул. Фредра, де колись мешкав драматург. Але урочиста помпа відкриття ніяк не відповідала побаченому - спокійній, врівноваженій камерній скульптурі, яку ледь торкнула динаміка руху. Преса негайно підсумувала загальні настрої: "Сидяча поза не є властива поету і воїну, який лишив своєму народові скарб гумору, який молодість свою провів у Великій армії Наполеона як офіцер...", "...формально шкода було бронзи ... ані крихти старошляхетської замашистості". Справді, фігура Фредра не мала помпезності, як, наприклад, твір Баронча - пам'ятник Яну III, відкритий роком пізніше, після чого хвалебних дифірамбів його авторові було більш ніж достатньо. Не мала скульптура, виконана Марконі, і будь-яких національних мотивів, як алегорична група Ст.Левандовського на могилі О.Барвінського на Личакові, скульптура, яку високо цінував Іван Франко. Після відкриття пам'ятника Фредру саме телеграма Левандовського з Відня - "фігура Фредра - плагіат мого ескізу" - мала якнайгірше вплинути на стан Л.Марконі. Не дивно, що Юліан Захарєвич після цькувань свого колеги розпочав 29.11.1897 засідання колегії професорів, що підніс заслуги Леонарда Марконі у створенні пам'ятника Фредро і підкреслив його загальне визнання як скульптора.

Академізм, в якому звинувачували Марконі, був не шаблоном, але вислідом професійної грамотності. Щодо самого твору, то цей невеликий пам'ятник вдало розмістився на перехресті тихих тоді вулиць, вносячи в міський пейзаж гармонію і спокій.

("Народознавчі зошити", Львів, 1996 р. Стаття написана у 1991 р. Скорочений варіант. У публікації використані фотографії, зняті 23.02.2010р. львівськими друзями Манкурта, фото з колекції родини Котлобулатових, пам'ятник О.Фредро з англійської Вікіпедії та жалюгідний стан могили Л.Марконі, люб'язно зафіксований у польській Вікіпедії)

P.S.

Манкурт невимовно шкодує, що Львів залишився без двох прекрасних пам'ятників Яну ІІІ Собєському і Александру Фредру і безмежно радіє, що нашим польським друзям вдалося зберегти їх для нащадків. Хоча, як на мої власні скромні уподобання, пластичне вирішення фігури А.Фредра є милішім моєму оку і виглядає сьогодні цілком сучасним.

І останнє: коли великий скульптор, перебуваючи на небі, дізнався про підготовку статті про нього для сайту ZAXID.NET, то дав зрозуміти Манкурту про бажаність постскриптуму з нагадуванням: хоч він і був італійцем, але народився у польській столиці, початки своєї художньої освіти були одержані у польській школі, а 12 років творчої діяльності присвячені Варшаві. Вже після переїзду до польського Львова і призначення польським професором у польській Політехніці він разом з польськими колегами створив безліч польських скульптур во славу Жечи Посполитої.

А потім поскаржився на брак у текстах крапок над і, кумедну дріб'язковість колишніх земляків, додав зі світлим сумом, що в них ніхто райські кущі та хмарки небесні на українські і польські не ділить.

І полетів у синю далечінь, помахуючи золотими крильцями…