Від комети Галлея до фактореалізму
IQ

Від комети Галлея до фактореалізму

Про художнє середовище Львова 30-х років ХХ століття

Андрій Бояров, 12 червня 539 1
Леопольд Левицький, Передмістя (фрагмент) 1932, зі збірки Національного Музею у Кракові

«Модернізм – це не тільки сучасні форми, але й сучасна людина,

а, можливо, навіть – принаймні сьогодні – більше людина, ніж форми»

Стефанія Загорська, «Критика модернізму»,

Praesens 1926, № 1

Тогочасний Львів був одним з найважливіших центрів європейської фотографії, і члени Львівського фотографічного товариства (Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne – LTF) підтримували контакти та співпрацювали зі світовими центрами. Вони, зокрема, брали участь у престижних фотосалонах та організовували власні міжнародні і вітчизняні виставки у Львов.

Особливу позицію займав Генрик Міколяш (Henryk Mikolasch) як митець, теоретик та організатор. Автор багатьох публікацій, де обговорюються естетичні й технічні аспекти фотографії, багаторічний президент LTF.

Генрик Міколяш, Aвтопортрет, 1926. Зі збірки Національного музею у Вроцлаві

Цей видатний митець з 1921 року очолював у Львівській політехніці інститут фотографії, в основному для студентів архітектури, який у 1931 році після його смерті перейняв Вітольд Ромер (Witold Romer). Саме з майстерні Міколяша у Львівській політехніці вийшли митці, котрі творили одне з найцікавіших явищ львівського мистецтва міжвоєнного періоду – фотоколаж та фотомонтаж. Це були Ян Нойман (Jan Neuman) й Александр Кшивоблоцький (Aleksander Krzywobłocki), учасник групи «artes», який підтримував контакти зі своїми колегами під час їхнього перебування в Парижі. Ще раніше малярські експерименти з монтажем розпочали Генрик Стренґ (Henryk Streng) та Єжи Яніш (Jerzy Janisch), котрий 1934 року разом з Кшивоблоцьким ілюстрували культову книгу Аліни Лан (Alina Lan) «Комета Галлея» («Kometa Halleya»).

Обкладинка книжки «Комета Галлея» Аліни Лан, Львів: Filomata, 1926

У 1930-х роках оригінальні колажі творила Марґіт Райх-Сельська. Фотоколаж з’явився також у рекламі (Роман Турин та інші) і в пресі, передовсім у проілюстрованому додатку до прогресивної у своїх поглядах Chwili – авторства Александра Рімера (Aleksander Riemer) і Манфреда Ґроссберґа (Manfred Grossberg).

Маргіт Сельська, Voila (композиція з рукою), 1934 зі збірки Нац.Музею у Вроцлаві

Наявність фотомонтажу у творчості львівських митців також певною мірою сприяла дискусії про «новий реалізм» у мистецтві, стаючи її темою для обговорення. Явище ґрунтувалося на теоретичних міркуваннях, головно Дебори Фоґель (Debora Vogel) про літературний та фотографічний монтаж.

«Легендою сучасності є "факт". Таким чином, сьогоднішній фотомонтаж повинен стати відповідником літературного ґатунку репортажу і фактомонтажу. Для мистецтва виникає питання: які факти – важливі?» – писала вона у статті «Генеалогія фотомонтажу та його можливості».

Олекса Балицький (Aleksander Balicki) учасник LTF тa UFOTO, «Akt», 1930-тi

Події в країні та тривожні новини з-за кордону, передовсім з Німеччини, незабаром призведуть до дискусії в мистецькій спільноті про роль мистецтва в суспільному житті та способи його заангажування. Фотомонтаж є симптомом тенденції до реалізму в мистецтві, і тому йому довелося проходити різні етапи, як живописна форма загалом. У літературі технікою, що відповідає цій тенденції, був, на думку Дебори Фоґель, літературний монтаж. Дискусія, розпочата саме у згаданій вище статті Отто Гана – «Конструктивізм, надреалізм і що далі?» [див. «Демонстрація картин-1»], яку 1935 року передрукувала Gazeta Artystów, допомогла «артесівцям» сформулювати нову концепцію «фактореалізму» і згрупуватися навколо нього як «neoartes».

Ян Нойман, фотомонтаж з серії «1914–1918», 1927. Зі збірки Національного музею у Вроцлаві

Влітку 1932 року завдяки зусиллям Максиміліана Фоєррінґа (Maksymilian Feuerring) і Анджея Пронашка (Andrzej Pronaszko), за підтримки Леона Хвістека, у львівському Палаці мистецтв була організована велика оглядова виставка ефемерної групи «Нова ґенерація», до якої увійшли представники цілого діапазону сучасних модерністських напрямів з усієї Польщі. Попри те, що бурхливий період боротьби за нове мистецтво на той момент уже минув – зазначав на початку своєї рецензії виставки Конрад Вінклєр (Konrad Winkler), проходила вона під хибним гаслом «На здобуття сучасності». На думку Петра Лукашевіча (Piotr Łukaszewicz), це була спроба створити спільний фронт чимраз сильнішого табору постімпресіоністів і капістів [від скорочення польською, KP – Komitet Paryski] зі залишками «старого» авангарду, яку у виставковому комітеті репрезентував Владислав Стшемінський (Władysław Strzemiński).

Свої роботи також виставляли Хвістек, Стажевський, Чижевський, брати Пронашки і Гіллер. Переважна ж більшість учасників, однак, набралася з членів таких груп, як Jednoróg, Zwornik, Pryzmat та їхніх прихильників (...) у новій, зрілій формі, яка згодом залишила такий яскравий слід на польському мистецтві 1930–1940-х років. Не дивно, що львівські рецензенти сприйняли виставку як симптом змін, які прямують до домінування барв та суто малярських питань. За словами Анджея Туровського (Andrzej Turowski), альянс такого кшталту не мав жодних шансів на успіх, і виставка «Нової ґенерації» була одним з перших проявів цієї нової ситуації, у якій модернізм розпливався в неокресленості, проти якої трохи пізніше було використано зброю революційного мистецтва. Менш ніж за два роки після цього Марія Ярема (Maria Jarema) напише в листівці-відозві Краківської групи:

Марія Ярема (24.11.1908 Старий Самбір – 01.11.1958 Краків) – фото 1930-х з родинного архіву (джерело сторінки FB Cricoteca i Maria Jarema)

«До того часу митці не займали чіткої позиції щодо навколишніх соціальних явищ як певна соціальна група, що діє у сфері культури. Зникаючий зі світу тип художника, котрий морально відповідальний за психіку суспільства, тип митця з часу розвитку міщанства, ліберал, що світить над масою, як свічник культури – нині це рідкість. Сьогодні, з огляду на змінені умови й загострення боротьби в суспільстві, офіційні чинники намагаються купувати митців і купують їх ціною уявної творчої свободи, для служби в інтересах правлячого класу. (...) Незалежні митці, у монолітному фронті, без різниці своїх політичних переконань, в обороні своєї незалежної творчості, повинні вийти разом з робітниками і селянами 1 травня, документуючи свою волю в боротьбі за право на життя, за право на незалежність творчості».

На цій підставі, так би мовити подвійного оскарження – щодо формалістичних тенденцій і суспільної герметизації сучасних митців, перша презентація Краківської групи була організована як сконсолідована і свідомо орієнтована мистецька і політична єдність. Вона відбулася у Львові в жовтні 1933 року.

Виставка «Краківська група 1932–1937» у Національному музеї у Вроцлаві, 02.12.2018–31.03.2019. Фото: Магдалєна Вилупек (с) Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Також відомо, що перед початком експозиції кількох майбутніх членів Групи виключено з Академії мистецтв у Кракові за декларацію лівих поглядів у 1931 році, тож було організовано «Виставку вигнаних студентів» (Wystawę Zawieszonych Studentów) у Будинку художників в тому ж місті наприкінці 1932 року. На її відкритті Станіслав Осостович (Stanisław Osostowicz), один з «вигнанців», сказав:

«Ми боремося з курсом сліпоти, спричиненої старечим маразмом інтелектуальної влади в людей, котрі натягають присипляючу маску на обличчя молодої ґенерації. (...) Ми вступили на шлях, який є випадковою лінією необхідного розвитку, і в цій необхідності лежить наша віра в успіх і перемогу над продавцями малярського кокаїну. (...) Мистецтво майбутнього повинно зіткнутися з течією соціальних проблем, які пронизують його жили – вічною свіжою кров’ю».

Саме там їхню роботу зауважив Леон Хвістек (Leon Chwistek), котрий на той час уже став професором в Університеті Яна Казимира у Львові. Він був у захваті від позиції студентів-протестувальників і негайно задекларував їм всіляку підтримку зі свого боку. Їхній бунт проти традиціоналізму Академії та її викладачів підтримувався численністю нових і радикальних мистецьких імпульсів зі Заходу Європи, ідеями російських авангардистів, ідеями Стшемінського, Стажевського і Хвістека. З нагоди другої виставки Групи (десять її членів «за співучасті Леона Хвістека») у Кременецькому ліцеї влітку 1934 року Осостович написав у Kurierze Porannym: «Завдяки продуманому розташуванню робіт, яке дає чіткий огляд еволюції живопису від експресіонізму через формалізм, футуризм, кубізм, аж до конструктивізму митці Краківської групи зробили значний крок уперед для зближення та поширення складних з точки зору широкої публічності проблем сучасного мистецтва». З огляду на велику кількість гарячково поглинутих напрямів і впливів, було важко досягти естетичної однорідності, натомість спільною була ультраліва політична позиція. І саме вона зближала членів Краківської групи з «артесівцями».

Криза, яка стосувалася також, а можливо, й передовсім, економічної та політичної сфери, до середини 1930-х років лише посилювалася. Вона також демонструвала позицію і заангажованість митців. І не тільки в опозиції до «всіх митців, котрі працюють по лінії нової форми ворожої до капістовської малярської ідеології», до якої закликав Саша Блондер (Sasza Blonder) представники Краківської групи, «артесу» і група «a.r.».

Митці також беруть участь у маніфестаціях, демонстраціях і мітингах, а наприкінці 1935 року Група виступає з антифашистською декларацію, заявляючи:

«Долучаємося до єдиного фронту антифашистських митців, висуваючи свої постулати: (...) проти фашизації і втручання в профспілки митців і літераторів, вигнання студентів з Академії за суспільні переконання і тому, що вони бідні; перекупництва та обмеження свободи мистецтва. (...) Краківська група висловлює свою солідарність з робочими масами, які борються за свої права, авангардом соціального поступу, стоїть у широкому народному фронті».

Уже 1933 року члени «артесу» Отто Ган і Генрик Стренґ співпрацюють з Червоною Допомогою (організацією, яка надає допомогу політв’язням та їхнім родинам). Ця організація була секцією Міжнародної організації допомоги революціонерам (MOPR) на чолі з Комуністичною партією Польщі та Лігою захисту прав людини і громадянина. Символічним виразом заангажованості та реалістичного втілення стає полотно «Демонстрація картин» Генрика Стренґа 1933 року. Складається враження, що воно слідує словам Ганна у вищезгаданій статті – «Від сюрреалізму до реалізму – лише один крок» і крок цей собою втілює.

Генрик Стренґ (Марек Влодарський), Демонстрація картин, 1933, Музей Штукі, Лодзь

У картину певним чином «вмонтовано» кілька верств дійсності, і показує вона одночасно і демонстрантів, і декларацію художників про підтримку і готовність «присвячення» на свій спосіб до подій і жорстокості пацифікації. «Демонстрація...», однак, займає дещо особливе місце в тогочасні творчості Стренґа. Дебора Фоґель у своїй статті «Генрик Стренґ. Митець конструктивізму» («Henryk Streng. Malarz konstruktywizmu») висловилася так:

«Фаталістична жорсткість людської ляльки проникає у третій період форми Стренґа, у соціальний реалізм. У цій фазі манекен намагається "щось робити" і змінювати. (...) Проте ця робота наразі має в собі велику дозу фаталізму і смутку. (...) вона не оперує жодною реальністю і обов’язково обмежується підготовкою. Існує все ще багато конструктивістської статики в тому ходінні з революційними транспарантами, у підніманні прапорів, будуванні барикади – у цій новій тематиці Стренґа. І добре, що Стренґ все ще оперує підставовим ритмом статики, що рівною мірою є потребою нового, конструктивного реалізму, а також потребою будь-якого постійного мистецтва».

Практично в той же час твори Блондера схиляються до реальних тем, а Стренґ – особливо у своїй графіці – (...) виходить на вулицю, поруч з вулицею. З виразом невблаганного літописця він спостерігає за світом на поліційному острії, через мерехтливі вічка ґрат, через гротескне братання зі смертю. Мова про спільну виставку Краківської групи з Катажиною Кобро (Katarzyna Kobro) та Владиславом Стшемінським у 1935 році, творцями, котрі раніше називали себе «революційними митцями». Ця презентація підкреслює залежність розвитку культури від складного укладу суспільних сил, доходячи висновку, що сучасне мистецтво повинно займати чітку художню і життєву позицію.

Продовження, перша частина статті «Демонстрація картин»

Далі буде

Текст є перекладом з польської мови статті, опублікованої 2018 року Національним музеєм у Вроцлаві в каталозі «Краківська група 1932–1937», що супроводжував виставку з такою самою назвою. (с) Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Ознайомитися з каталогом можна в бібліотеці Центру міської історії Центрально-Східної Європи у Львові, вул. Богомольця, 6, у пн.-пт. від 10 до 17 год.

Якщо Ви виявили помилку на цій сторінці, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter
powered by lun.ua
Пропозиції партнерів
Загрузка...
Останні новини
Залиште відгук