«Антігона» як шанс

Відверто кажучи, не мав наміру писати про цю прем’єру: в контексті театрального життя Львова це, зрештою, не така вже й значна подія, щоб я міг наполегливо радити з нею ознайомитись. Але, помізкувавши, вирішив таки звернути на неї пильнішу увагу, оскільки, як на мене, ця вистава є досить показовою ілюстрацією багатьох творчих проблем, в тій чи іншій мірі притаманних всім театрам Львова і, напевне, не тільки.

Поза сумнівом, заснування при ЛНУ ім. І.Франка професійно-навчального театру «Просценіум», який і відкрився прем'єрою вистави «Антігона» Ж.Ануя, - подія страшенно позитивна. Адже такий театр дасть змогу акторам-випускникам проявитися, зіграти нарешті цікаві і повнокровні ролі, яких в інших театрах переважно доводиться чекати ой як довго (а від простою - втрачаються навики); акторам-студентам - спробувати себе у відмінному від навчальної програми альтернативному матеріалі, отримати новий досвід, якого їм нерідко бракує в навчанні: як помітно зі студентських робіт, навчання це надто часто полягає в копіюванні манери викладачів, яка, бувши органічною в наставників, у студентів стає набором штампів, які при подальшій роботі в одному і тому ж театрі з одним і тим же колективом викристалізовуються, фіксуються і входять в плоть і кров. Тому є надія, що цей театр зможе стати територією спроб та експериментів, пошуку своєї власної манери і органіки, територією вільною від нав'язливого авторитету педагогів.

Обраний для дебюту матеріал ці надії підтверджував: не ультрановочасна, але «в міру авангардна» екзистенційна трагедія Жана Ануя «Антігона», написана 1943 р. на основі античного міфу, а точніше - трагедії Софокла «Антігона», з якої цей міф нам і відомий. За жанром - «трагедія двох однобічних відокремленостей»: двох рівновеликих, однаково правих взаємовиключних позицій, котрі не можуть примиритись. В даному випадку - це конфлікт між Антігоною, дочкою колишнього царя Фів Едипа, котра хоче поховати свого брата Полініка, та Креоном, новим царем Фів, братом Едипа, котрий під страхом смерті забороняє поховання, оскільки Полінік в боротьбі за владу привів на місто військо чужинців. І якщо в Софокла Антігона права з точки зору звичаєвого права, а Креон - державного, то в Ануя маємо конфлікт перш за все екзистенційний. На одне з основних питань екзистенціалізму «Чи варте життя того, щоб бути прожитим?» Креон відповідає «Так» («Життя - це улюблена книга, це дитина, що бавиться біля твоїх ніг, робоче знаряддя, яке зручно тримати в руці, лава, на якій ввечері сідаєш відпочити перед домом ... - кожна мить життя сповнена щастя»); максималістка Антігона - «Ні» («Яким воно буде, моє щастя? Які жалюгідні вчинки доведеться з дня у день робити, щоб зубами вирвати свій маленький кусень щастя? Кому брехати, кому посміхатися, кому запродати себе? Кому, відвівши очі, дати померти?») Питання найчистішої совісті і компромісу, життя і виживання, порядку і свободи, особистості і суспільства - надто багато всього навіть для перечислення замісив у своїй п'єсі Ануй. Планка задана високо, але кому ж як не молоді зрозуміти, а головне відчути «Антігону»!

Отож, в інтерпретації «Просценіуму» та режисера вистави Федора Макуловича «Антігона» - трагедійна екзистенція (таке, принаймні, вказано на афішці). Що ж це означає на практиці?

 Антігона (Оксана Гринько) - це, перш за все, Героїня. Велична, монументальна, масштабна і, на жаль, одновимірна: ніби зійшла з плакату, але, знов таки, на жаль, - радянського. Ні секунди не сумніваючись у своїй абсолютній правоті, вона гнівно, з громом у голосі і досить сварливо таврує позицію Креона. Кілька дійсно зворушливих моментів сумніву наприкінці вистави (де текст однозначно демонструє - є сумнів!) перекреслюються подальшою непохитністю.

Креон (Дмитро Бартков) - складна роль для молодого актора, і тому відповідальність за цей образ лягає на режисера. А режисерське трактування таке: Креон - моральна, а то й фізична потвора, котра людей за людей не вважає, тиран, що не переймається народом, а лише абстрактною державою та не дає жити таким позитивним героїням як Антігона. З пластикою Квазімодо плазує він по сцені, щоб час від часу одягти червоний плащ - попозувати, як Цезар; обгорнути в нього, як змій-спокусник, Антігону та пожувати, старанно плямкаючи, якусь грушку, котра, власне, з цією метою і з'являється на сцені. Таке трактування збіднює, знижує конфлікт, робить його частковим: вся заковика тільки в Креоні! Досить його позбутися - і все буде добре! Тому абсолютно незрозуміло, чому вмирає Антігона: краще б їй спрямувати всю свою непересічну міць на такого негативного самодержця, позбутись його якимось терактом, домогтись дострокових виборів врешті-решт! А, якщо серйозно, таким чином джерело конфлікту - не вічнісне, а тимчасове, і трагедія стає просто героїчною драмою.

Інший відгомін античної трагедії - присутність Хору - заданий самим Ануєм. Хор у виставі пластично рухається по сцені, коментує-розмовляє з персонажами, повторює їх слова і створює враження масштабності подій і візуальної динаміки. Проте така задана автором умовність сценічної дії ніяк не відображається на цілком побутовому існуванні персонажів: окрім, власне, пластичних епізодів, побутові рухи та інтонації присутні фактично у всіх і всюди. Деякі образні вирішення сцен з Хором залишаються без жодного розвитку, окремим образом заради образу, як-от сцена, в якій Хор обплутує Креона шнурками, закінчується тим, що Креон цілком приземлено скидає те все нашнурування з себе, а цей хід надалі не обігрується, залишаючись лише «метафоричним символом новаторства». Та й взагалі, вистава перевантажена предметами «одноразового використання»: з цією метою на сцені стоїть скриня, з якої те все і виймається, коли про нього згадується в тексті, і ховається, коли вже не згадується (як епізод з лялькою). Інші ж предмети вносяться лише для того, щоб дати якусь дію акторам, за якою можна було б сховатись - як-от весільний серпанок у сцені Антігони з Гемоном (Микола Стефаник) (хоча, треба визнати, згодом цей серпанок таки «проросте» в сцені смерті Антігони - чи не найкрасивішій у виставі).

Вся ця необов'язковість реквізиту і рухів, ілюстративність предметів і дій спрощує і навіть примітивізує образний ряд вистави. Висока трагедія та екзистенція (за винятком кількох епізодів та ще музоформлення) губляться у пафосі, такому традиційному для українського муздрамтеатру, коли йдеться про високі стилі. Тому буйним цвітом процвіли штампи, котрих не змогли позбутись актори з режисером: інтонації, рухи і пози персонажів були мало що не завжди передбачувані. Вирізнились органікою хіба Провідник Хору (Іван Шимонко) та Головний Гвардієць (Остап Дзядек), які, проте, існували зовсім в іншому жанрі - як персонажі коміксів на класицистичному полотні. Гвардійці грали щось вертепно-комедійне, а Автор із завидною безпосередністю повідомляв свої коментарі на надзвуковій швидкості. Зрештою, одне з основних достоїнств вистави - це чіткість сценмови...

Варто, проте, сподіватись, що ця вистава ще зможе очиститись від зайвини, граючись і надалі, а театр в майбутньому збагатиться новими постановками, де більшу роль відіграватимуть ініціативність і пошук самої молоді, а, можливо, і постановками молодих режисерів чи навіть режисерськими спробами акторів або й (хто зна!) театрознавців. Адже ж навчити чогось - дуже важко, але навчитися - цілком можливо.

Фото з сайту www.smotr.ru