Львів театральний – 1: творча кома

Ця думка «відвідала» мене на одній із чергових нудних львівських прем’єр. Я намагався згадати, коли за останні 5-6 років були цікаві значні постановки, на які б йшла публіка?

Акторські роботи, варті окремих досліджень і глядацького захоплення? Резонансні театральні події? І найважливіше - нові яскраві імена, улюбленці публіки і критиків? І, зрештою, де вони, оці публіка і критики, здатні вести повноцінний діалог з театром?

Все це прокрутилося в голові, клацнуло і видало результат: львівський театр на сьогодні в стані... чи, точніше, не в стані... А щоб все це не виглядало істерикою чи звичайним «нервовим зривом» через жахливу виставу, давайте з «холодним серцем» глянемо на всі суб'єкти львівського театрального процесу та їх роль в ньому, проблеми та перспективи.

Розпочнемо з короткого аналізу театрів Львова.

Театр Західного Оперативного Командування (колишній ПрикВО)

Створений для задоволення культурних потреб армії, а з 1953 р. - і як центр радянської пропаганди на Західній Україні, він мав свого часу безумовні мистецькі здобутки, проте, опинившись в нових політичних умовах і втративши колишню підтримку держави, театр вже котрий рік балансує на межі закриття (зараз він перебуває в підвішеному стані переходу до статусу муніципального). Необхідність працювати на українську державність, питання мови і пошук своєї естетики в цих умовах - ось проблеми, які театр в цілому виявився неготовим вирішувати. Як наслідок - майже тотальний брак молоді в театрі (акторів та режисерів), втрата глядача, відсутність стабільності в репертуарі (назви вистав та час їх проведення постійно змінюються).

Тому, на жаль, театр на сьогодні опинився на узбіччі театрального процесу і фактично випадає з нього.

Перший український театр для дітей та юнацтва (колишній ім. М. Горького, також відомий як ТЮГ)

Перелічування легендарних вистав, імен акторів та режисерів, котрі колись працювали в цьому театрі (найвідоміші з яких С. Данченко та Р. Віктюк) - цей прийом, покликаний переконати читача, що ТЮГ - це не лише «сюсі-пусі», на сьогодні є вже моветоном, оскільки слугує лише фіговим листочком для прикриття теперішнього жалюгідного становища театру: чвари в колективі, постійні зміни директорів, майже цілковита втрата глядача, і, як наслідок, - повна залежність від добровільно-примусового заганяння шкіл на вистави, та, відповідно, дуже посереднього смаку вчителів молодших та середніх класів.

Звідси - майже повна відсутність дорослих вистав в репертуарі (по-суті, одна (!) лише назва час від часу фігурує в афіші), оскільки дорослого глядача важко завести в театр добровільно-примусово. (Юнацтво в цей театр забігає хіба випадково, з переляку, і вибігає із ще більшим переляком.) Звідси - втрата навиків гри на дорослого глядача; звідси - опір частини колективу спробам одорослити репертуар, оскільки грати звичних второваних «зайчиків» видається легшим; звідси - падіння загального рівня вистав і поширення конвеєрного шаблону (яка різниця, школярів все одно приженуть!); звідси, за браком досвіду гри в дорослому матеріалі і якісному дитячому (глибшому за просте забавляння дітей з поверховою мораллю наприкінці і піснею про дружбу), - падіння загального рівня акторської майстерності.

Інша проблема театру, про яку не прийнято говорити, як про «немистецьку», і яка впливає на мистецтво якнайбезпосередніше, - це повсюдне пияцтво, побороти яке не вдається нікому, оскільки на вулиці не стоїть черга охочих працювати тут, і замінити потенційно звільнених ніким. Ця проблема, будемо відвертими, притаманна кожному театру, але лише тут актор може вийти п'яним на сцену, п'яний монтувальник - опустити не ту завісу, і продовжувати успішно працювати й надалі!

У підсумку - ще один театр, поряд з ім'ям якого часто вживаються терміни «ліквідація» та «реорганізація». Проте, на відміну від попереднього, в цьому театрі накопичилась критична маса молоді, що дає надію на якісно новий мистецький рівень, про що свідчать деякі з останніх постановок («Остання жінка сеньйора Хуана» - єдина доросла, «Чарлі Бравн, ти молодець» - єдина, на яку ходило юнацтво, зрештою «Гобіт» Толкієна чи «Піноккіо» Коллоді, - все це не шедеври, але паростки!) Головне в цей момент - не згаяти потенціал, не відлякати молодь, котра прагне самореалізації.

А тим часом театр - на роздоріжжі і в стані очікування...

Національний академічний український драматичний театр ім. Марії Заньковецької

Провідна сцена Західної України, найбільший театр Львова, який має найбільшу державну фінансову підтримку і, відповідно, найбільші можливості, тому й вимоги до нього повинні бути найвищими.

На сьогодні в складі театру працюють 3 штатні режисери: Федір Стригун, Алла Бабенко та Вадим Сікорський.

Творчий доробок останніх років Федора Стригуна - це вистави, де переважає соціально-патріотично-політична складова: «Сава Чалий», «Оргія», «Візит літньої пані», «Державна зрада», «Неаполь - місто попелюшок», «Доки сонце зійде...», «У.Б.Н.». Всі вони - це перш за все ідеологічні меседжі народові, суспільству і його лідерам; головною стає сюжетна складова, монологи і діалоги, покликані донести провідну думку, звідси - десь більше, десь менше, але проявляються дидактичність, плакатність, навіть деяке моралізаторство і, безумовно, пафос. В цих координатах акторські, сценографічні та художні знахідки стають другорядними, необов'язковими. Не змінює картини і розважальна «Сільва», яка, за відсутності динаміки та яскравих акторських робіт, тримається переважно на музиці.

Алла Бабенко своїми останніми виставами («Кафедра», «Валентин і Валентина», «Дім Бернарда Альби», «Хитра вдовичка», «Запрошення в замок») змушує думати, що режисерка зараз перебуває в пошуку близького їй на сьогодні матеріалу, який, до того ж, міг би мати успіх у публіки. Звичайно, є ще близький Бабенко Чехов, постановки якого на камерній сцені відбуваються щосезону, але, засвітившись у гастролях на чеховських фестивалях, вони чомусь у найкоротший термін сходять з афіш.

Нішу поміркованого авангарду займає в театрі Вадим Сікорський, чиї вистави «Амадей», «Кайдашева сім'я», «Політ над гніздом зозулі», «Криваве весілля», а надто - вікопомні «Загадкові варіації» (кожна з яких була свого часу подією), осучаснюють і суттєво освіжують обличчя театру. Однак попри те, що режисер може запропонувати акторам цікавий новочасний матеріал, нову манеру існування, оригінальні правила гри, актори у всьому цьому залишаються полишені на себе і свої вміння, випливаючи в матеріалі в силу свого досвіду та естетичного чуття: режисер не з тих, хто переймається перш за все Актором, хто може розкрити і випрацювати його, хто може викшталтувати нове яскраве акторське покоління.

З театру, на жаль, пішла наймолодший режисер Галина Воловецька, чиї вистави «Маргаритка» та «Серенада для судженої» подавали багато надій, і котра особливу увагу в театрі приділяла молоді.

Тим часом все активніше за режисуру береться Таїсія Литвиненко, котра, з одного боку, знайшла для себе формулу створення, так би мовити, «заньківчанських хітів» - вистав, де пріоритетною (над глибиною прочитання, достовірністю, органікою, всіма естетичними та етичними категоріями) є «красивість», з іншого - виходить на сцену з виставами своїх студентів. І тут ми стикаємось ще з однією проблемою, що стосується всіх театрів: беручи дипломні та курсові студентські вистави в репертуар, театр робить їх частиною свого обличчя і бере на себе повну відповідальність за них перед глядачем. Тому, очевидно, доречно це робити лише в тих випадках, коли маємо справу з дійсно повноцінними мистецькими постановками, з цікавими акторськими роботами, а не тоді, коли це - лише необхідний навчальний матеріал, - в такому випадку брати за це гроші з глядачів просто неетично.

Єдина вистава запрошеного режисера (Вєслав Руцький, Польща) «Івона, принцеса Бургундська» - і то неабияка: ціла плеяда акторів засвітилась в ній цілком новим свіжим блиском, - не протрималась в репертуарі і двох років.

За такого стану справ не дивно, що в театрі за останній час так і не з'явилось нового покоління акторів, котрі могли б похвалитись значними здобутками і ролями, акторів, на котрих модно було б ходити львівській театральній тусовці. Зате в театрі роками нидіє на задніх планах велика кількість незадіяних акторів, позбавлених можливостей росту та реалізації. А причину слід шукати в тому, що по-суті в жодному з наших театрів немає стратегії розвитку актора: якщо актори прийняті у штат, то треба планувати, які ролі, в якому матеріалі, в якого режисера допоможуть кожному проявитись, позбутись недоліків, професійно вирости. І це допомогло б підняти загальний акторський рівень.

Натомість маємо сумновідомі загальнозаньківчанські штампи (штучність сміху, пафосність мовлення тощо), що передаються, очевидно, повітряно-крапельним шляхом з вистави у виставу, від актора до актора, без оригінального підходу до кожної окремої ролі, і які лише частково долаються в міру обдарованості кожної окремої особистості. Все це не катастрофи, звичайно ж, але тільки тоді, коли це усвідомити, з цим боротись та не давати розростатись та укорінюватись.

А так... Попри всю екстенсивну постановочну діяльність, високу національну свідомість і намагання бути «близькими до народу», театр все ж не можна назвати активним провідником сучасного повноцінного мистецтва: брак молодих імен, попри велику кількість молоді, брак акторської реалізації, брак свіжого режисерського досвіду залишають значну частину потужних естетичних можливостей театру нереалізованими.

Львівський академічний театр ім. Леся Курбаса

Створений 1988 р. групою акторів, що від'єдналися від театру ім. М. Заньковецької на чолі з В.Кучинським, цей театр став свого часу центром Львівського авангарду, через співпрацю з яким в тій чи іншій мірі пройшли чи не всі найпомітніші постаті альтернативної культури Львова. Театр заповнював нішу пошуку, оновлення, експерименту та освоєння світового досвіду - потреба, яка гостро відчувалась в той час «падіння залізної завіси».

З 1993 р. (постановка «Благодарний Еродій») театр стає ретранслятором в Україні ідей Є.Ґротовського та особливо В.Станєвського, чиї принципи організації театру Ґардженіце беруться за зразок. Нова система тренінгів, володіння тілом і голосом, широке використання етнічного та церковного пісенних матеріалів, «свідома еміграція в ритуал» - все це здобуває театру нових спраглих одкровень прихильників та авторитет у критики. А проте така базована на ритуалі система театру зводить актора майже до функції, оскільки вимагає розчинення його індивідуальності у священнодійстві, надто коли воно чим далі, тим більш сприймається як абсолютна самодостатня повчальна істина, що не піддається ревізії (ритуал у театрі, на відміну від ритуалу релігійного, має конкретних сучасних творців, тому не може сприйматись як вища аксіома, а лише як спільний пошук; претендуючи ж на істинність, він насправді обертається на псевдосакральність, що перетворює дійство в шаманізм для неофітів). З часом театр покидають такі яскраві особистості як Л. Данильчук, О. Драч, П. Микитюк та ін. З іншого боку, принцип організації театру все більше нагадує закритий монастир, орієнтований на пошук високодуховного в собі через ритуал. Форма все більше стає другорядною, піднесені інтонації і жести перекочовують з вистави у виставу, метафізика часто залишається відірваною від фізики. Відсутність елементарних чітких акторських завдань, партитури ролі та, грубо кажучи, чітко вибудуваної режисером провідної думки у виставах створює абстрактну філософську розмитість з містерійним флером (так безславно згинув «Камінний господар» 2002 року).

Безумовно, театр і надалі залишається одним із найцікавіших у Львові та Україні, проте повторюваність естетичних прийомів з одного боку та поступовий перехід на «світський» матеріал з іншого демонструють кризу колишнього шляху і методу.

На жаль, з театру пішла Н.Половинка, чиї вистави в межах «Майстерні пісні» у співпраці з режисером С.Ковалевичем «Квітка-невіста», а надто «Вість літа», були чи не найцікавішими за останній час. Окремі спроби - «В очікуванні Ґодо» (режисер О. Кравчук) та «Ma-na Hat-ta»(режисер Т.Кищун за ред. В.Кучинського) - вказують на можливі вектори подальшого шляху, а проте і цей театр також все ще на роздоріжжі. І важливо, приділяючи більше уваги сучаснішій драматургії (до чого з'являється тенденція) та пошуку оновлених (і чітких!) форм гри, не втратити все ж високої планки просвітленого духу, характерної для кращих вистав театру.

Львівський духовний театр «Воскресіння»

Подібно до попереднього, цей театр засновано 1990 р. групою акторів на чолі з Я.Федоришином, котрі від'єднались від ТЮГу з метою пошуку та експерименту.

Перші постановки («Юдита», «Каїн», «Благовіщення Марії», «Дорога в Дамаск», «Джерело святих») справді демонструють напрям пошуку в бік духовно-релігійного театру. Проте, як вже було сказано, з часом нішу духовності міцно займає театр ім. Леся Курбаса, можливо тому «Воскресіння» потроху відходить від релігійності. Тепер, на відміну від курбасівців, пріоритетною тут стає форма, орієнтована на авангард: все більше місця у виставах надається елементам акробатики, еквілібристики, циркового шоу. Тому цілком логічним виглядає зацікавленість театру вуличними виставами: тут він знаходить свою незайняту нішу, і тому все активніше розробляє цей напрямок, все менше уваги приділяючи драматичним виставам. Це спричиняється до того, що хороші драматичні актори, спеціалізуючись на вуличних виставах (де драматичний талант виявляється незатребуваним) та в постановках, де новизна і замороченість форми все частіше стає самоціллю, залишаються нереалізованими і не мають можливості вдосконалюватись (а молодь - набратись елементарного досвіду). Остання прем'єра театру «Вишневий сад» - яскраве тому підтвердження.

В підсумку, попри всю гордість за хороший вуличний театр у Львові, «Воскресіння» на сьогодні перетворився на усипальницю акторських талантів, що, простоюючи, втрачають професійні навики, і якщо ситуація не зміниться (хоча б за рахунок запрошення режисерів), не виключено, що в майбутньому ми будемо говорити про нього лише як про вуличний.

Отож, як бачимо, у всіх львівських театрах на сьогодні наявні проблеми, що перешкоджають вповні проявитись творчим можливостям колективів. Вся театральна альтернатива Львова - театр ім. Леся Курбаса та «Воскресіння», що, пішовши діаметрально протилежними шляхами (один - в крайню духовність, інший - у форму), дійшли до приблизно однакових результатів: режисерська та акторська дезорієнтованість. Добре відомий театралам «Театр у кошику», ставши київським, з'являється так нечасто, що фактично перестав впливати на театральне середовище та смаки Львова більше, ніж окремі гастролери, тобто перестав бути учасником процесу.

З іншого боку, розподіл на альтернативні і консервативні, «просунуті» і відсталі, успішні і неуспішні театри спричиняється до відгородженості театрів один від одного. Вузьколобе взаємопоборювання (а звідси - відмежування і консервація) замість взаємодоповнюваності різних театральних практик та способів існування театрів спричиняються не до їх розвитку, а до застигання і звітрення.

Чи не в кожному театрі присутній беззаперечний лідер (вождь, гуру), що, в силу власного безапеляційного, непохитного авторитету, замикає, можливо, сам того не бажаючи, свій театр на собі, герметизуючи його як окрему замкнуту структуру (показово: кількість вистав, поставлених запрошеними режисерами у львівських театрах за останні роки, прямує до нуля). А замкнені системи, як відомо за другим законом термодинаміки, тяжіють до ентропії - незворотного розсіювання енергії, тобто у нашому випадку - до творчого відмирання.

Фото зі сайту whrm.moris.ru