Ще трохи про Барвінського

Постать композитора Василя Барвінського безумовно є однією з ключових в українській музиці.

Розмова з відомою українською музикознавчинею, членкинею Галицького Музичного Товариства, Лілією Назар-Шевчук про деякі особливості творчого портрету композитора та його стиль.

Новий альбом фортепіанної музики Барвінського у виконанні піаністки Віоліни Петриченко можна послухати в мобільному додатку Ukrainian Live Classic.

***

Нещодавно минув день народження відомого українського композитора Василя Барвінського я би хотів з Вами трохи поговорити про його постать, значення в українській музиці і те, як надалі живе його спадщина. Яке місце композитора Василя Барвінського в історії української музики?

Питання, з одного боку, просте, а з іншого – доволі складне. Передусім зазначу, що Василь Барвінський свого часу був позбавлений взагалі права на існування в континуумі української музичної культури. Він посідав досить значне місце, його слава була широкою, він був відомим: твори виконувалися у багатьох європейських містах, не кажучи про те, що на Галичині фактично був однією з центральних фігур, де 33 роки (від 1915 по 1948 – до моменту арешту) очолював Вищий музичний інститут імені Лисенка (який пізніше, у 1939 році, став державною консерваторією).

Його діяльність була надзвичайно багатогранною, причому охоплювала найрізноманітніші сфери. Можна говорити про комплементарність, універсалізм цієї постаті. Він був відомий не тільки тому, що здобув професійну освіту та визнання як піаніста і композитора у Празі. Одна із сподвижниць творчості Барвінського і відродження його імені Стефанія Павлишин, наша знаменита доктор й академік, яка нещодавно відійшла у засвіти, ще у свої студентські роки записала продиктований Барвінським (який повернувся у 1958 році з заслання у мордовських концтаборах) так званий “коментований” список творів. У ньому композитор згадує, що його музика виконувалася у таких-то радіо, телепрограмах по цілій Європі (у списку є Італія, Швеція, Польща, Англія, Німеччина, Австрія, Америка та ін.) і не лише митцями українського походження. Наприклад, колядка в опрацюванні Барвінського “Небо і земля” здобула перемогу на європейському конкурсі у виконанні мюнхенського “Motettenchor”, а німецький органіст Міхаєль Грілль переклав твори Барвінського для органу з успіхом виконуючи на концертах у світових гастрольних турах.

Додам, що саме твори Барвінського як українського композитора вперше були опубліковані у багатьох солідних видавництвах Європи, Америки і навіть Японії. Тобто, через нього репрезентувалася українська музика в світі. Його ім’я було вміщене у провідних світових енциклопедіях, лексиконах, довідниках тощо, зустрічалося на сторінках європейської преси.

Неможливо оминути факту уславлення імені Барвінського знаменитою Українською Республіканською Капелою Олександра Кошиця. Поруч з хітом – “Щедриком” М.Леонтовича, “Колискова” Барвінського сприймалася у виконанні цього фантастичного живого голосового оркестру як “коли-небудь осягнене чоловіком чудо” (за бразильською газетою “Corregio Paulistano”). Недарма ж, цей обов’язковий твір програми у карколомних світових гастрольних турах капели вразив свого часу Дж.Гершвіна і став стимулом до створення одного з найзнаменитіших джазових стандартів – колискової “Summertime” з опери “Поргі і Бесс”. Це світовий резонанс.

Фактологічним ж внеском Барвінського в українську музику є суттєве розширення і оновлення жанрової палітри. Він автор першого в українській музиці циклу фортепіанних Прелюдій (1908), першого в історії української музики Секстету (1915), родоначальник багатьох віолончельних жанрів (по-суті став творцем українського віолончельного репертуару) – це віолончельні Сюїта, Варіації, Соната. Одним з перших у ХХ ст. створив фортепіанну Сонату (1910), першим почав працювати над фортепіанним Концертом (1917), який закінчив через 20 років. Є творцем першої української симфонічної Рапсодії (1911). У ранг фортепіанної мініатюри возводить жанр колядок і щедрівок. Вперше репрезентував в українській музиці жанр сольної вокальної поеми для голосу з симфонічним оркестром - “Псалом Давида” на сл. П.Куліша (1918); а також вперше застосував перекомпоновану фортепіанну партію у жанрі вокальної обробки народних пісень (1912). Чимало?

Врахуємо ще й “атмосферний” вплив В.Барвінського на митців інших сфер – Олексу Новаківського, з яким приятелювали і кумували. А знаментий Богдан Лепкий створив не одну поезію під впливом музики ще молодого композитора й піаніста Василя Барвінського, якого спеціально викликав для натхнення до Кракова. Там його слухав і В.Липинський, за рекомендацією якого юнака В.Барвінського запрошував на виступи до Києва і Кирило Стеценко. З Барвінським приятелював і Пилип Козицький, який свого часу гостював на Галичині (1927), будучи своєрідним емісаром, сповняючи функції “культурного атташе” як голова Вищого музичного комітету Наркомосу УРСР, який, ймовірно ініціював і допоміг улаштувати концертний тур по Великій Україні. У 1928 році Барвінський разом зі своїм товаришем віолончелістом європейської слави Богданом Бережницьким, здійснив велику поїздку на Наддніпрянщину. Він користувався надзвичайно великою шаною і повагою великоукраїнських композиторів В.Косенка, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, М.Вериківського, В.Золотарьова, М.Грудина, етномузиколога, чоловіка Лесі Українки К.Квітки, піаніста Г.Беклємішева, диригентів Н.Городовенка, О.Тележинського. Там заприязнився з Д.Яворницьким, Д.Ревуцьким, А.Петрицьким, зустрічався з П.Тичиною, В.Поліщуком, О.Вишнею, М. Садовським. Адже ідеї неподільності, соборної єдності України були домінантними для композитора.

Окрему епопею становлять дружні та творчі зв’язки з родиною Миколи Лисенка, який свого часу дослівно благословив Василя на музичну дорогу (ще одним славним творчим хрещеником Лисенка є видатний польський композитор, сучасник і друг В.Барвінського – Кароль Шимановський). Окрім того, що батько композитора – Олександр Барвінський ініціює початок грандіозної лисенківської шевченкіани (саме на його замовлення Лисенко пише перший твір до слів Тараса Шевченка “Заповіт”), він же згодом співдіє у справі постановки опери “Різдвяна ніч” М.Лисенка у Празі, Василь підтримує дружні стосунки з дітьми Миколи Віталієвича, а в страші розстрільні 30-ті роки, під які потрапив чи не весь склад Музично-драматичного інституту М.Лисенка, Остап і Рада втікають до Галичини, де ними опікується Барвінський (одне з останніх фото композитора зроблене з Остапом Лисенком). До останніх днів листувався з Радою Лисенко, прохаючи на скромні пожитки “неблагонадійного” безробітного купити квіти на могили Лисенка, Лесі Українки, Марії Заньковецької...

Коли у 1939 році прийшла радянська влада, Барвінський відмовився покидати Батьківщину, хоч дуже багато митців тоді поповнили ряди діаспори. Він залишився тут, бо хотів бути зі своїм народом; взорувався на Шевченка, продовжував брати активну участь у музичному житті. Коли він їздив на вже радянські з’їзди композиторів, то і Левко Ревуцький, і Борис Лятошинський, і вся великоукраїнська еліта, і той же ж Арам Хачатурян, з яким він зустрічався, надзвичайно високо цінували його музику. У 1948 році композитора заарештували і з ним, як і з багатьма іншими митцями, відбулася заборона і повна нівеляція творчості з разючим фактом спалення нот.

Стосовно стилістики композитора, то він увібрав у себе розлогий конгломерат напрямків і тих естетично-мистецьких течій, котрі нуртували тоді в Європі, і симптоматично - на Галичині, витворюючи своє власне національне обличчя (до прикладу – гуцульську сецесію).

Якщо ж говорити загалом про творчість, то практично все було створено до 1948 року, хоч продовжував таємно писати на засланні (Віолончельний концерт, Квінтет, хори, солоспіви). Левина частка творів була написана композитором в Празі, де він збирався осісти. Між іншим, велися розмови про те, що його викладач фортепіано ще зі Львова Вілєм Курц (згодом був професором і у 1836-39 рр. ректором Празької консерваторії) та видатний теоретик професор Отокар Шін, великий прихильник українського композитора, а ще доктор Бранденберґер розглядали кандидатуру Барвінського як майбутнього ректора Празької консерваторії.

Та коли у 1915 році демобілізували Станіслава Людкевича, то батько Барвінського – Олександр, міністр віросповідань і освіти ЗУНР, теж примітна постать в українській культурі і культурі Галичини, викликав сина сюди, щоб той очолив Вищий музичний інститут. І так 33 роки Барвінський був очільником музичного процесу Галичини – не тільки в навчальному аспекті, але й у плані концертної діяльності, він брав участь у концертах, вів величезну критично-публіцистичну діяльність. У кожній із названих ланок Барвінський проявив себе на надзвичайно високому фаховому рівні.

Якщо говорити про момент професіоналізації, то саме Барвінський є найбільш яскравим, можливо, першим професіоналом (з великої літери), заінспірованим на західних теренах України, бо він – композитор, піаніст, музикознавець, критик, диригент, педагог. Причому педагогічна діяльність була різноплановою, адже крім того, що викладав теоретичні предмети, композицію, сам був розкішним піаністом і незвичайним викладачем. Велика заслуга належить Барвінському і у розбудові потужної галицької піаністичної школи. Загалом же Василь Барвінський – один з найбільш значимих і видатних культурно-громадських діячів України.

Як щодо стилістики та музичної мови Барвінського? Що б Ви могли розповісти цікавого про стиль Барвінського, щоб і не музикознавці й музиканти зрозуміли? На чому ґрунтується музична мова цього композитора?

Ми дуже часто стикаємося з тим, що обираючи якусь найбільш характерну деталь композиторського почерку (чи будь-якої мистецької персони взагалі) накладаємо на неї так зване кліше. Навіть номіновано: “український Скрябін” Якименко, у випадку Барвінського – “український Дебюссі” тощо.

Безперечно, що існують якісь найбільш видові аспекти, риси. Та часто когнітивно-лінійної однобічної характеристики замало. По-перше, творчість композитора надзвичайно багатогранна. Дуже часто забувають про широку картину його різноманітних композицій, і на перший план висувають лише елемент лірики.

Так, зрозуміло, що Барвінський належить до ментальної когорти українських композиторів, у яких превалює тенденція до лірики, це очевидний кордоцентрист з дуже тонким і вишуканим звукописом. Але далебі не всі його твори позначені рисами імпресіонізму, причому, відразу підкреслю, імпресіонізму не французького штибу, а власне того імпресіонізму національного, що несе в собі відмінні риси між гедонізмом (спостереженням над натурою і любування нею) і антеїзмом, тобто філософськими константами, пов’язаними з природою як мегатекстом українського світовідчуття, найбільш відповідного сковородинівським ідеям сердечності, сродності людини всьому живому. Це не любування природою, а відчування себе невід’ємною часткою в одності з усім довколишнім світом і природою.

По-друге, у Барвінського чимало героїко-сподвижних тем і образів, зокрема у його монументальних фортепіанних композиціях – “Українській сюїті”, яку би можна було назвати фортепіанною симфонією, адже це величезний чотиричастинний цикл з фінальною, просто грандіозною, фугою. У ній з велетенським розмахом розгортається драматична баталія на тему “За світ встали козаченьки”. Те саме є і в його фортепіанній сонаті, п’ята частина якої – теж грандіозна фуга. Щось схоже можна відчути і в хорових полотнах, особливо в кантаті “Наша туга, наша пісня” на слова С.Черкасенка. “Заповіт”, написаний на слова Тараса Шевченка, відрізняється, з одного боку, яскравим ліричним модусом, з іншого – сповнений неоромантичних, сподвижницько-вітаїстичних відчуттів. Натомість перші солоспіви Барвінського, написані в Празі на слова Богдана Лепкого - знамениті “Нудьга” (“Вечором в хаті”) та “В лісі”, знаменують очевидний симбіоз експресіоністичних елементів із символізмом. Можна навести ще один красномовний приклад – “Колискова” на слова Шевченка - драматичний монолог покритки, яка прощається з маленьким сином, залишаючи його в гаю. Цей твір за силою експресії і драматизму гідний рівня великої оперної сцени веристського пуччінієвського типу.

Музикознавець Д.Сараб’янов, характеризуючи модернову епоху, зазначив, що у ХХ-му столітті превалює тенденція до так званих “ґравітаційних” стилів. Номінувати Барвінського в якусь одну стильову площину було би дуже складно, тому що автор користується і обирає для втілення своїх ідей найоптимальніші версії виразових засобів, які фігурують як знаки різних мистецьких напрямків.

Можна говорити про дуже широке модернове коло стилевих диспозицій, хоч загалом, за строєм своєї натури, Барвінський - неоромантик. Композитор сам себе назвав “поміркованим модерністом” у написаній ним одній з перших на Галичині “Історії української музики”, де охарактеризував і минулі епохи, і дав оцінку своїм сучасникам і собі в тому числі. Можливо, він у своїй самохарактеристиці мав рацію, тому що ніколи техніка чи новації заради новацій не були самоціллю.

Ми ж знаємо, що йому належать щонайменше два великі технічні здобутки, якими користується все ХХ століття. Хоч паралельно з Барвінським над тими самими ідеями працювали й інші митці в світі, але поняття “кластеру” – “звукової плями” належить саме йому. Воно з’явилося ще в студентські роки (але апробувалося в дитячо-юнацьких композиторських пробах) у “Жаб’ячому вальсі” і було представлене на дещо гумористичному конкурсі молодих композиторів-експериментаторів в Празі, де вперше презентовано гру затисненим кулаком і долонями. Майже паралельно, але трошки пізніше, над грою ліктями працювали Дж.Антгайль і Г.Коуел в Америці й Англії. Тобто, Барвінському у цьому належить пальма першості, яку справедливо визнали празькі музикологи.

Так само експерименти з варіабельними швидкостями, тобто відносними метричними математично прорахованими послідовностями у зміні метрів і ритмів. Можливо, композитор почерпнув цю ідею на заняттях у празькій групі з ритмічної гімнасти видатного швейцарського композитора, творця нової системи руху, з яким особисто приятелював Ежена Жак-Далькроза, де був акомпоніатором і солістом-танцівником. Але опис технічної системи варіабельних швидкостей вперше ми знаходимо саме в записах Барвінського. На превеликий жаль “Етюд методом Далькроза” був спалений, та залишилася чітко описана техніка, яку аж через 40 років Боріс Бляхер оголосить, як свій власний винахід “прогресуючих швидкостей зміни метрів”. Це дуже цікаві авангардові пошуки, причому, в різних сферах.

Ще хочу додати, що подібні речі спостерігаються не в одному творі. Якщо візьмемо з раннього празького циклу обробку пісні “Вийшли в поле косарі”, то там уже чітко видно регламентовані метричні зміни, які відповідають новітній системі. У багатьох творах знаходимо моменти тої чи іншої техніки, так само, як і кластери, які, проте, у композитора подаються дуже помірковано. Оскільки Барвінський навдивовижу шляхетний, інтелігентний композитор, то його ніколи не цікавив епатаж чи зовнішня “екстравертивна” сторона, він швидше належав до інтровертів, як-от Рахманінов. Барвінський використовує всі свої технічні інновації дуже дискретно, скромно і тільки в тих моментах, які дійсно слугують втіленню тої чи іншої ідеї. Техніка була для нього лише допоміжним засобом. Ідея ж виходить з позамузичних площин, зі сфер мета-мови, диктуючи специфіку, поєднання і вибір тих чи інших засобів виразовості.

Коли характеризувати його творчість уцілому, то можна побачити тенденцію до так званої автономії стилю, бо кожен твір побудований на комплексі різнорідних течій і напрямків. Очевидно, ведучим все-таки є характерне для Барвінського ліричне начало, причому він асимілює його не тільки крізь призму інтонеми кантиленно-пісенного типу, насамперед - інтонеми української автентики, особливо ж – у вимірі гуртового співу (імплантує в інструментальну тканину хоровий тип фактури).

Варто підкреслити, що ми маємо справу з дуже яскравими неофольклорними векторами, які будуть нуртувати вже у другій половині ХХ століття. Фактично, композитор працює в даному аспекті паралельно з Белою Бартоком (який знав і цінував музику Барвінського) чи Каролем Шимановським, от тільки у нього немає цієї загостреної гіпер-експресивності при подачі народних першоелементів, зате є дуже цікаве та різноманітне використання автентичних первістків. Він обирає для розбудови своєї музичної тканини з розмаїття мелодико-інтонаційних, ладо-гармонічних, ритмічних, тембральних, формоструктурних різнорідні поєднання, за кожним разом по-новому, оригінально комбінуючи їх, що становить основне підґрунтя творчості композитора.

Цікаво, що задіюючи надзвичайно широкий конгломерат неовекторів – від архаїчних етнічних поспівок чи традиційних танцювальних ритмоформул до ренесансних ірмолойних наспівів, від барокових музичних знаків доби української козаччини (дума, історична пісня, наприклад, лірницька псальма) до традицій класичної “золотої доби” (Березовський, Ведель, Бортнянський), від ліричного романсу-солоспіву до високого романтично-піднесеного етосу Лисенкових кантат, Барвінський виявляє не менш широку амплітуду інспірації європейськими здобутками. Те ж можна спостерігати і стосовно неовекторів щодо дискурсу у світову музичну європейську культуру: тут і необахівські знаки, і стилеві візії пов’язані з Шопеном, Шуманом, Брамсом тощо. Безперечно, відчутна і плідна кореспонденція з сучасними безпосередніми процесами модернової доби. Тобто, вимальовується дуже цікава модель стилю Барвінського – в якому органічно переплітаються риси імпресіонізму, символізму, сецесії, експресіонізму переважно на базі неофольклоризму. Так, глибокий символізм і, безперечно, сецесійний аспект злучаються воєдино у фортепіанному циклі “Любов” – надзвичайно вишуканому, імпозантному і вельми складному і у стильовій, і у піаністично-виконавській манері.

Про Барвінського можна говорити дуже багато, це надзвичайно цікавий композитор, що дав безліч оригінальних вирішень у своїх творах, які заслуговують на ще більше і ширше звукове акціональне поле, тобто кількість живого звучання.

Забігаючи наперед, заторкну дещо болючу тему: не всі твори Барвінського були видані, левина частка зберігалася в рукописах, багато з яких загинули у вогні, частково були знищені, частково врятовані і зібрані пізніше, особливо в діаспорі, куди люди виїжджали і везли з собою не статки, а ноти. Фактично 80% рукописів уже віднайдено, частина з них видана, але маємо наразі (як в усій українській музиці) проблему з аудіозаписами оцих ерзаців – так званих еталонних зразків високопрофесійного виконання.

Є, наприклад, Марія Тарасівна Крушельницька, яка вперше виконала концерт після його забуття, тієї драматичної історії віднайдення одного з кращих українських фортепіанних концертів. Вона записала чудові прелюції (так само і Косенка), але немає фахових студійних записів ні сюїти, ні сонати (існують окремі рідкісні зразки, наприклад, Д.Гординської-Каранович). Є ще дуже багато творів поза межами власне звукової фіксації.

Те саме стосується і публікації творів. У виданнях в 1980-90-х років є значні упущення. Стефанія Павлишин розповідала, що соната Барвінського, видана в ті роки, містить аж 57 помилок (!). Тоді у видавництві поставили умову: “не дозволяємо виправляти, але видаємо”. Така дилема постала перед музикознавцем, яка просила бодай олівцем поправити. Те саме стосується і солоспівів. Пригадується красномовний факт про видання першої монографії С.Павлишин про Барвінського, яка кілька років “змагалася” у вердикті партноменклатурних цензорів видавництва з також першою в Україні книжкою про В.Сильстрова: важкі вагання викликали у видавців “формаліст” Сильвестров та “націоналіст” Барвінський.

Варто би було зайнятися перевиданням, зібрати всі твори, які є, і які ми ще знайдемо (тріо, кілька романсів, хорів, інструментальних композицій, наприклад, скрипкова соната). Їх треба записати на належному рівні, паралельно включаючи і кращі раритетні зразки, здійснені виконавцями високого рангу (Іра Маланюк, Павло Плішка, Роман Савицький-старший, Дарія Гординська-Каранович).

Твори Барвінського поповнюють програми видатних концертуючих музикантів, і в дитячій та юнацькій аудиторії він звучить усе частіше. Однак є ще багато роботи. Можна сказати, що Павло Гунька у своїй антології за допомогою багатьох митців різних національностей, видатних музикантів і співаків світового рівня, записав майже всі романси Василя Барвінського, це вже зроблено. Є велика надія, що матимемо щораз більше різних інтерпретацій, що ще більше підніме популярність митця.

Василь Барвінський є композитором любленим, його музика дуже гарно сприймається. Причому сприймається різними аудиторіями і в цілому світі; комунікабельність його музики осягає надзвичайно високих ступенів популярності у сфері академічної культури. Гарно сказав свого часу Андрей Шептицький у своїй “Філософії культури”, що найвищим досягненням митця можна вважати те, коли національний і всесвітній рівень вдається погодити. Власне, Барвінському це вдалося зробити: маючи широкий кругозір, високу професійну підготовку, дуже добре знаючи європейський контент, він на базі національної ідеї і первинного українського музичного ґрунту вибудував власну музичну творчість у різних жанрах.

До речі, недооціненими є хорові, більша частина яких поки не звучала. Була проблема із “Заповітом”, однак все ж знайшли в ньому те баритонове соло, без якого неможливо було виконати твір, та є ще й інші не менш яскраві кантати. Також – ще дуже багато хорів, багато обробок народних пісень – і сольних, і хорових, навіть деякі фортепіанні цикли , які ще навіть не записані; більшу прогресію в цьому плані спостерігаємо у виконанні камерної та віолончельної музики. Маємо потребу у великому здвигові, який врешті-решт дасть нам відчуття повноти творчого доробку композитора. Це ще ті проблемні моменти, які стоять перед нами.

Так само і в музикознавчому аспекті. Свого часу в 1990-х роках і на початку третього тисячоліття, коли відкривалися ці твори – це було щось надзвичайне. Тоді відбувалося багато концертів, виходили статті й наукові дослідження. Це треба далі плекати і продовжувати, адже, розглядаючи когорту галицьких музикантів, ми нещодавно продемонстрували нове бачення, нове стильове відчуття того ж відомого Станіслава Людкевича. Це стосується і багатьох інших галицьких композиторів. Попереду багато праці, бо далеко ще не все вивчено, оприлюднено, виконано. Плюс – музика української діаспори, яку ми мусимо адаптувати і визнати за нашу власну маєтність.

Отож, життя творчості Барвінського, яке поки не є повнокровним, тобто таким, щоби ми могли іншим культурам зарепрезентувати і сказати “от у нас це є”, то наразі “не є” – у плані записів, виданих нот, хай навіть в електронному варіанті. Над цим ще треба доволі солідно попрацювати.

1948 рік у Барвінського був вирішальним. Розкажіть коротко, що це був за час і чому, на Вашу думку, репресували саме його?

Якщо говорити про Барвінського як ключову постать, яка потрапила під репресії, то очевидно - він був центральною персоною, дуже потужною особистістю в галицькій культурі. Навіть була думка, що Барвінського засудили для того, аби налякати всіх решта. Якщо він, маючи таку славу, зв’язки, європейський попис, і в радянський час з 1939 року (віднімаючи роки німецької окупації, коли самовіддано боровся за українську музику та переховував переслідуваних єврейських митців) до 1948 року він працював і був навіть народним депутатом. Однак діяльність Барвінського не зовсім відповідала новим тенденціям радянської влади, яка встановлювала власні ідеологічні догми, норми і так далі.

Тут є багато нюансів. Чи був він ключовою постаттю у процесі репресій серед митців на Галичині? – важко сказати. Адже так само поїхав на заслання і Борис Кудрик, якого взагалі СМЕРШ вишукав у Відні, та ще й у американській зоні. Спершу його заслали у львівську тюрму, потім повезли у невідомому напрямку; пізніше виявилося, що він у тому ж концтаборі, що і Барвінський. Володимир Флис, наприклад, постраждав. Зрештою, Скорик був взятий “на висилку” разом з батьками у концтабір, будучи ще другокласником.

Мова йде про велику репресивну машину, яка неустанно працювала. Барвінський же був дуже примітною постаттю, яскравою і, тим більше, був ректором вже радянської консерваторії, їздив на з’їзди.

Я думаю, що більшою мірою його арешт був пов’язаний з родинними справами. Дружина композитора Наталя Пулюй – донька українського фізика і німкені (жінка Пулюя – німкеня). Відомим є факт, що двоюрідний брат, Ганс Пулюй, був у вермахті. З іншого боку, діяльність Олександра Барвінського, який працював міністром віросповідань та освіти ЗУНРу та і цілої родини, спокревненої з Шухевичами, тісно пов’язаної з Митрополитом Андреєм Шептицьким, націоналістична патріотична сподвижницька діяльність якої, напевно, не могла не зацікавити радянської влади, яка вже тоді мала дуже добрий досвід ідеологічної боротьби на Східній Україні, у Росії, цілому СРСР.

Як Барвінський поводив себе стосовно тих нових нормативів, вказівок і вимог? Ми знаємо, що “жданівські” постанови, запущені в СРСР на той час дуже добре функціонували у розбудові нової ідеології. Чи зміг би стати Барвінський їх вірнопідданим адептом? – далебі. Наведу приклад. Відома постать, родичка співачки Ірини Маланюк, п. Леся Блавацька, провела всі свої юні роки на засланнях у Сибіру. Вона не мала музичної освіти. Барвінський дуже підтримував дітей і молодь, надто репресованих українських інтелігентів. Тож він виписав арфістку Віру Полтарєву, яка приїхала з Москви для того, щоб заснувати клас арфи у Львівській консерваторії, для якої фактично не потрібно було володіти грою на скрипці чи фортепіано. Блавацька стає її ученицею. Підозри падають на обидвох, їх арештують, Полтарєву невдовзі відпускають, вона далі працює (до речі, А.Кос-Анатольський написав для неї чудовий арфовий концерт). А Леся Блавацька стає бранкою сталінських концтаборів.

Другий факт стосується музичної родини Созанських. Відомий музикознавець Юрій Созанський, якому належить чи не перша у світі (буду сміливо про це говорити!) робота з музичної семіотики продовжив лінію експериментальних пошуків Барвінського. Він зайнявся науковими дослідженнями музичної семіотики разом з легендарним Володимиром Гошовським, який працював на теренах етномузикології, а Созанський вивів ці ідеї ще в 1970-х роках на обшари композиторської сфери (його книжку було опубліковано вже в 2008 році, завдяки неустанним старанням його сестри – теж відомої галицької музикантки). Олена-Галина Климків-Созанська (яка працювала довгий час директоркою студії при Львівській консерваторії) також була ученицею Барвінського у ті страшні повоєнні роки. Родина Созанських (коріння якої з роду знаменитих австрійських баронів фон Тюрк, польських шляхтичів Корчак де Ворона та українського роду Коссаків) мешкала в Дрогобичі, мама – Магдалина Созанська була солісткою дрогобицького “Бояна”, переписувала “Кавказ” на прохання С.Людкевича, мала дуже довгі, до землі, коси. Коли її арештували у Дрогобичі, то всіх забирали у воронок, а її вели через цілий Дрогобич із розпущеними косами, щоб всі бачили цю красу. Коли її арештували просто за участь у “Бояні”, адже ця жінка не мала жодних політичних чи інших контроверсійних зв’язків, то Барвінський прийняв Галю і Юрка Созанських у свій клас.

Є опубліковані її спомини, про те, що вона дуже переживала за маму в тюрмі, і Барвінський казав: “Вір і грай!” оцю знамениту сонату Бетховена №26 у трьох частинах із програмними назвами: “Прощання”, “Розлука”, “Повернення”. Остання радісна частина ніяк не вдавалася. Та Барвінський постійно говорив: “Вивчи третю частину – і мама повернеться”. Це були його пророчі слова.

Стається якась містично-символічна річ, що Магдалину Созанську випускають із львівської тюрми, і в той же час, буквально через декілька тижнів, арештовують Барвінського, який йде на Гологофу разом зі своїм народом. Це сталося у Києві, де він був із дружиною, коли вийшов до телефонної будки, щоб подзвонити додому і спитати про справи, його схопили.

Процес проходив “заочно” у Львові. Очевидно, що всі документи були сфабриковані. Справою Барвінського займався Л.Філоненко; те, що опублікувала К.Загнітко, теж має свою вагу (дещо дивними видаються згадки вже старенького Ганса Пулюя, у якого певні факти неспіввідносні). Тоді робилося дуже багато сфабрикованих справ. Можна провести паралелі із подіями, які відбулися задовго до Барвінського – ті ж арешти в Росії: чи то унікального Осипа Мандельштама, (знаменитого поета, якого немічного викинули вмирати в помийну яму), чи Всеволода Мейерхольда, який, як писав Дмитро Шостакович, “був Мейерхольд – витерли, як стирачкою, людину, – і нема Мейерхольда”. А слава була величезна, навіть гребінчики з його іменем продавали на базарі, і дами вкладали їх собі у волосся...

Думається, що Барвінський мозолив очі радянській владі. От навіть приклад з портретом Леніна. У вірші Максима Рильського “Його портрет” немає жодного імені; якщо проаналізувати цей твір, який пізніше назвали “Портретом Леніна”, то там дуже багато шевченківських знаків, музичних інтонем – “Думи мої, думи”, “Заповіту” чи “Реве та стогне Дніпр широкий”. Свого часу вищезгаданий Юрій Созанський, якого теж репресували, згадував: “Для чого Ви, професоре, пишете такі одіозні твори?”. “А хто Вам сказав, що це “Портрет Леніна”? А може, це “Портрет Шевченка”...” – була відповідь В.Барвінського. А й дійсно, це ж Шевченковий портрет “у кожній вкраїнській хаті на стіні”. Він, мабуть, не хотів ставати вірнопідданим. Хоча, можливо, Людкевича, як зазначає д-р Люба Кияновська, врятував оцей момент посвяти російським революціонерам…. Важко визначити, чому сталося так, а не інакше.

Щодо Барвінського, очевидно, було дуже багато підстав. І в історії родини, і безпосередньо у його людській та творчій поставі. Під номінальним символом “Розстріляного Відродження” - тисячі українських митців, творчість яких, наперекір усім трагічним обставинам, повертається. І кого б ми не взяли з цієї стражденної когорти українських геніїв, одним з яких і Василь Барвінський – вони живуть у своїй творчості.